La música en España del siglo X, XI.XII y XIII. I Parte .(26)

Los viejos del Apocalipsis,
Portico de laGloria, Santiago de Compostela.
SXII
Foto A. Serres

La Península Ibérica es una unidad geográfica fácil de definir: se trata de una península bañada por el Atlántico y el Mediterráneo, separada del continente, más que unida a este éste, por los Pirineos, una gran parte de los cuales permanece todavía infranqueable durante largos periodos. La definición es más difícil si la tomamos en su significado étnico y cultural: los vascos viven, en el oeste, a ambos lados de los Pirineos, y a pesar de sus distintos dialectos las siete provincias del Zazpiak Bat constituyen una auténtica unidad de raza y tradiciones; y, en la otra extremidad, Cataluña ha sido, desde la conquista romana y a través de toda la Edad Media (e incluso en épocas posteriores), una región más afín al Lenguadoc, con el que mantiene importantes relaciones lingüísticas, que a Castilla: de dónde pronto se verán las consecuencias que esta influencia ha tenido sobre la liturgia (y por lo tanto sobre la música) de esta región.
Aunque es necesario prescindir de todo aspecto arqueológico de la historia musical de España y Portugal, será preciso, sin embargo, recordar algunos hechos y ciertas fechas: así, la profunda romanización de la península, que dio a la metrópoli emperadores y poetas; el hecho de que los invasores bárbaros fueran ganados a su vez por la cultura de la España romana, hasta tal punto que Sevilla se convirtió con San Isidoro (c. 570 – 636), en uno de los centros culturales más importantes de Europa. En 711 la primera invasión árabe pone fin a esta situación, pero pronto Córdoba (constituida en emirato independiente a partir del año 756) y las otras ciudades de España manifiestan una extraordinaria brillantez y hacen penetrar en Europa la ciencia y la filosofía griegas. Frente a los árabes, los núcleos de la reconquista (Reino de Asturias, hacia 719, con el legendario Don Pelayo; Reino de Navarra, creado en el 905 por Sancho Garcés; Castilla independiente hacia el 950) empiezan a constituirse también en focos culturales; Santiago de Compostela se convierte, hacia el 840, en uno de los más importantes centros de peregrinación de Europa, y el “camino de Santiago” o “camino de los franceses” se convierte a su vez en una vía de intercambios internacionales. No hay que olvidar que esta encrucijada cultural es el telón de fondo de la música española y que los artistas del país recibirán la influencia conjunta de Europa y del Islam, y servirán así de puente entre ambas civilizaciones.
Entre los siglos VI y VIII España elaboró una liturgia local llamada “hispánica”, términos más apropiado que las antiguas denominaciones de “visigótica” o “ mozárabe”, ya que es anterior a la denominación visigótica, y, aunque conservada por los mozárabes (cristianos sometidos a la dominación árabe), no les pertenece propiamente.

Bailarinas tocando la giga y una especie de castañuelas
Capitel Claustro de Santa Maria de l?estany
SXII Cataluña
Foto Yan

Esta liturgia mantiene muchos rasgos comunes con el rito siríaco, debidos a la influencia ejercida por el Imperio de Oriente a través de las colonias establecidas en la Península, debidas también a las relaciones iniciadas por viajeros procedentes de ambas regiones, y renovadas acaso por algunas herejías comunes tales como el arrianismo. Además de estos elementos bizantinos, la liturgia hispánica recibió la impronta del rito milanés (en particular los himnos ambrosianos), y principalmente la del rito romano; sus relaciones con el rito galo son más complejas, y se ha llegado a hablar incluso de una influencia sobre este último del rito hispánico (Rojo-Prado).
La liturgia hispánica nos es conocida a través de unos veinte manuscritos antiguos, de los que el más importante es el antifonario de la catedral de León (siglo X), escrito casi por completo en una notación musical original; la liturgia fue usada desde el siglo VII hasta el XI aproximadamente.
El último cuarto del siglo XI señalar la desaparición temporal del Reino de Navarra (1076); Alfonso VI, rey de Asturias, León y Castilla se halla a la cabeza del mundo cristiano en España. Movido por diversas influencias (su fidelidad a Roma, sus relaciones dinásticas con Francia, la presión del movimiento cluniacense), Alfonso VI procede a la abolición del rito hispánico (la leyenda coloca aquí un duelo judicial así como la ordalía del fuego sufrida por los libros de rito hispánico y de rito romano) el día 9 de abril de 1077, festividad de Domingo de Ramos y tal decisión fue confirmada por el Concilio de Burgos en 1080. Sin embargo, la desaparición del rito hispánico no fue rápida mi absoluta: los territorios pertenecientes a la provincia Tarraconense, que habían guardado este rito bajo la dominación árabe, aceptaron la liturgia romana a partir de su reconquista, pero la toma de Toledo en 1085 no significó el abandono del rito tradicional en la antigua capital visigótica: fue tolerado y Ha pervivido hasta nuestros días, aunque con ciertas modificaciones.
 Hacia occidente, Braga y Coimbra guardaron también, hasta finales del siglo XI, el antiguo rito hispánico.
Hay que exceptuar a Cataluña, territorios sometido a la influencia francesa: Barcelona fue tomada por Carlomagno en el año 801, y no fue conquistada nuevamente por los árabes hasta 864; y, ciertamente, el recuerdo de Cataluña en su calidad de marca o condado carolingio permaneció activo en el espíritu de los historiadores tanto árabes como cristianos, hasta el siglo XII; diversos documentos (entre ellos el Poema del Cid, 1140 aprox.) Distinguen a los catalanes con el nombre de  “ los francos”.
En este país se desarrolló una notación musical propia, llamada catalana, que en realidad contiene elementos de las notación es hispánica y aquitana; pero pronto Cataluña adoptó la notación aquitana, remplazando así la escritura musical hispánica. Cataluña y sus países vecinos sirvieron todavía de puerta de entrada a los tropos, secuencias y dramas litúrgicos en la península, y han mantenido hasta nuestros días un repertorio tradicional para ciertas festividades, que es mitad litúrgico y mitad popular: el Cant de la Sibil.la, el Misteri d’Elx, las consuetes, etc..
La liturgia hispánica, que se ha querido clasificar entre las liturgias orientales a causa de los elementos siríacos que contiene es un rito indudablemente de tipo occidental,  su centro originario estaba en Toledo, capital del reino visigotico,pero fue adoptada en toda España después del sexto concilio que tuvo lugar en esta ciudad en el año 633.

Angel tocando el cistro por Jan Oliver.
Museo de Navarra, Pamplona
Foto del museo

Este rito, fiel a la primitiva ordenación de la misa latina, se caracterizaba por el conjunto de oraciones y plegarias conservadas entre la lectura del evangelio y la del prefacio (oraciones que el rito romano ha transferido a la consagración y comunión), y por un canon más breve que el canon actual.
 Por otra parte, su repertorio comprende múltiples formas peculiares: Illatio, preces, laudes, sones, que tienen algunas veces el equivalente en los otros ritos no romanos, pero que poseen su propia característica litúrgica y musical.
En la música del ritual hispánico, la recopilación más importante, es el antifonario de la catedral de León, copiado en el siglo X de un original que se remonta al siglo VII.
Los textos en del rito hispánico fueron impresos a principios del siglo XVI por orden del cardenal Jiménez de Cisneros el Misal (Missale, 1500), y el Breviario (Breviarium, 1502), y más tarde a mediados del siglo XVIII, bajo el patrocinio del cardenal Francisco Antonio Lorenzana; la fecha exacta de la edición es la de 1755, y hay que señalar que esta edición ha sido incluida en la Patrologia Latina de Migne; desde finales del siglo XIX, los benedictinos de la abadía de Santo Domingo de Silos (G. Morín, M. Ferotin, G. Prado, J. Pérez de Urbel, etc..), han iniciado la edición científica de los manuscritos desde ritos que presentan las mayores posibilidades de autenticidad.
El mejor estudio sobre la abolición del rito hispánico es el de P. Pierre David, quien considera todos los factores religiosos y políticos que condujeron a la implantación del rito romano en España. Un detalle pintoresco sobre este tema nos es transmitido por la crónica de Nájera:

“ … Siendo discutido el valor del torneo (entre el campeón del rito hispánico y el del rito francés), se encendió un gran fuego en medio de la plaza, al que se lanzó un libro romano y uno hispánico; este último salto fuera del fuego, pero Alfonso VI o lo devolvió a el de un puntapié, mientras pronunciaba las palabras siguientes: ad libitum regum flectuntur cornua legum .”

Esta expresión ha sobrevivido en el proverbio español “hallaban leyes do mandan reyes” sin embargo, la sustitución del rito no es tan clara como a primera vista pudiera parecer; no solamente la historia cambia de una región de España a otra, sino que también algunos manuscritos muestran que la penetración del rito romano fue más rápida de lo que habitualmente se cree y que al mismo tiempo se continuaron copiando hasta muy tarde manuscritos litúrgicos no romano. Todavía en el siglo XIII y en la Rioja, en el primer poeta castellano cuyo nombre nos es conocido, Gonzalo de Berceo, utiliza en sus poemas el vocabulario perteneciente al rito hispánico.
En el interior de este cuadro, la posición de Cataluña es completamente excepcional. La historia de la música en Cataluña pertenece más a la historia de Europa que a la de España, ya sea a causa ante sus relaciones con los grandes centros litúrgicos franceses (Moissac, San Marcial de Limoges), ya sea a causa de la influencia extracastellana de sus escuelas: la de Ripoll, donde en el siglo XI había brillado un monje llamado Oliba, autor de un Brevarium de música) había acogido durante tres años a Gerbert de Aquitania, más tarde papa con el nombre de Silvestre II, quien había estudiado allí música.
No obstante no fue cultivado el rito hispánico en el territorio catalán, sino que Cataluña, paralelamente al impulso de centros litúrgicos franceses, desarrolló una importante actividad para litúrgica, de la que no se hayan vestigios del resto de España.
El drama litúrgico fue desarrollado desde muy pronto, y permanece todavía vivo en el Levante español, ya sea bajo la forma de consuetes (en un sentido de pieza más o menos litúrgica bastante bien desarrollada sobre un tema bíblico, por ejemplo la historia de Tobías), ya sea bajo forma de Cant de la Sibil.la, añadido a la litúrgia de Navidad, o ya sean bajo la forma de fiestas o de misterios, de los que la representación que se celebra en Elche (Misteri de Elx) es la que goza de mayor celebridad.
También en Cataluña se encuentran los únicos ejemplares de danzas eclesiásticas: el manuscrito llamado Libre vermell (siglo XIV), de la abadía de Montserrat conserva, en latín y en catalán, los cantos polifónicos y las danzas sagradas de los peregrinos.
Poseemos algunos cantos latinos de carácter lírico (lamentaciones, epitalamios, etc.); Pero al igual que en Francia no poseemos noticias acerca de la naturaleza de los cantos éticos en latín o en lengua vulgar.
Se ha discutido mucho acerca de la influencia de la música árabe sobre la música española de la Edad Media; la insistencia con la que Julián Rivera quería hacer derivar todo el arte musical de Occidente de las melopeas árabes ha contribuido, paradójicamente, a desacreditar la parte de verdad que esta teoría posee sin duda.
Por otra parte se ha señalado, aunque sin mucha discriminación, los contactos entre la lírica hispánica y el arte de los primeros trovadores. Todo este problema ha sido renovado definitivamente en 1948, gracias al descubrimiento por S. M. Stern de unos poemas hispano-hebraicos (e inmediatamente después de unos similares poemas hispano árabes) compuestos sobre un modelo árabe .
Tales poemas llevan un estribillo en lengua española (dialecto mozárabe), escalonandose desde antes del año 1042 hasta el siglo XIII.
Investigaciones posteriores debidas a F. Cantera, García Gómez y al propio Stern, elevan hasta la cifra de unos cincuenta el número de estos estribillos hispánicos que, en definitiva, son pequeños poemas utilizados como estribillo.
Los documentos estrictamente musicales son extraordinariamente escasos, pero muy interesantes. De la totalidad de la producción de los trovadores de lengua galaico portuguesa (producción muy rica y que antes del descubrimiento de las jarchas mozárabes era considerada como la primera manifestación de la lírica en la Península), sólo se conserva la música de las canciones de Martín Codax (siglo XIII).
Por el contrario la música de la colección de Cantigas originales del rey Alfonso X el Sabio (1252-1284), dedicadas a la alabanza de en Nuestra Señora y a la relación de sus milagros (420 canciones en total), nos ha llegado a través de tres manuscritos contemporáneos.
La polifonía fue practicada en España desde muy antiguo. Ya en el Codex Calixtinus en realidad seudo Calixtinus, copiado en el siglo XII, hayamos unas veinte composiciones a dos y tres voces.
Frente a esta recopilación, que hace de Santiago de Compostela uno de los centros europeos de la música a varias voces, hay que señalar la existencia de un tal Lucas, magnus organista de Tarragona, muerto en 1164, y que sería el precursor de Perotin. En cambio, en la centuria que sigue, la escuela de Toledo deriva simplemente de la de Nuestra Señora de París, al igual que Ripoll y Tortosa (obsérvese que nos encontramos siempre en esta parte de España, en la zona de influencia de la música francesa); la existencia de una escuela árabe en Córdoba, en la que parece que se practicó la polifonía a partir del siglo XI, no ha sido hasta la fecha comprobada históricamente.
Entre los siglos XIII y XIV hayamos un importante monumento de la polifonía hispánica en el manuscrito de Las Huelgas, monasterio de monjas cistercienses situado cerca de Burgos que había sido fundado hacia 1180 y en que las abadesas poseían prerrogativas casi episcopales.
Esta recopilación atestigua la riqueza y variedad de los oficios divinos en dicho monasterio, donde, durante siglos, abadesas de sangre real se sucedieron ininterrumpidamente.
Los documentos de las Cortes de Aragón, Castilla y Navarra muestran en el siglo XIV asistimos en al desarrollo de una polifonía a la vez religiosa y cortesana cuyo estudio se ha de completar.
En 1915 Julián Rivera publicó un texto  de un historiador árabe de los primeros años del siglo XII en el que se citaba al poeta ciego Moccadam, natural de Cabra (población situada al sur de Córdoba), contemporáneo del emir Abdallam (888-912) e inventor de la “ muwachchaha” .
Esta forma cuya estructura difiere radicalmente de la métrica árabe, se compone de estrofas cuyo nexo está formado por tres versos monorrimos y de otros dos que arriman con el estribillo; la última estrofa es el propio estribillo, que es una canción corta en dialecto árabe vulgar o en la variedad mozárabe de la lengua romance. Esta forma, así como su derivado el “ zéjel”, conoció una extraordinaria popularidad tanto en oriente como en occidente, y tanto en España (poesías de Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y de Don Dionis, rey de Portugal; del Arcipreste de Hita en el siglo XIV, así como de los cancioneros de los siglos XV y XVI), como fuera de la misma en los primeros trovadores (Guillermo IX, Cercamon, Jauffre Rudel, Marcabru, Peire Cardenal, Peire Vidal), así como en los “laudari” italianos y las colecciones de “canti carnascialeschi” (lo que reúne inesperadamente los nombres de Jacopone y de Maquiavelo).
Menéndez Pidal ha demostrado en sus estudios que una forma poética precisa, nacida en España entre los siglos IX y X se difundió por toda Europa hasta finales del siglo XV; los temas literarios de tales canciones son semejantes en todos los países en los que aparece este tipo de composición.
Las canciones musicales de Martín Codax, seis canciones escritas sobre siete poesías amorosas, son el único ejemplo de música profana del siglo XIII que se conservan España. Fueron descubiertas en 1914 por el librero Pedro Vindel en una encuadernación du libro.
Alfonso el Sabio es una de las figuras más interesantes de la Edad Media española. Reunió una brillante corte de poetas (Guiraut Riquier permaneció en ella veinte años), de músicos, de traductores, y su nombre, ya sea en calidad de autor o de inspirador, se encuentra a la cabeza de las obras que marcan el nacimiento de la prosa castellana. Después de haber discutido ampliamente el papel desempeñado por el monarca en la redacción de las distintas obras que se le atribuyen, en la actualidad la critica afirma que participó personalmente, aunque en distinto grado en tal redacción; al mismo tiempo se puede afirmar que las “cantigas de Santa María”, extensa recopilación de poesías escritas en lengua gallega, son obra personal del monarca.
Las cantigas de Alfonso el sabio nos han llegado a través de tres manuscritos con notación musical: el llamado “de Toledo”, hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid, y los dos que se hallan en el Escorial; existe un cuarto manuscrito conservado en Florencia, aunque en este se halla solamente el texto literario.

Los instrumentos

Al igual que en el resto de Europa, el número de instrumentos musicales de la Edad Media que conservamos es prácticamente inexistente; debemos contentarnos, para su estudio, con documentos iconográficos y fuentes literarias. Las esculturas son numerosas, tanto de estilo románico (capiteles de Santa María de l’Estany) como de transición al gótico (músicos del Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela). Pero el conjunto más interesante lo constituyen las miniaturas de uno de los manuscritos de las cantigas de Alfonso el sabio conservado en el Escorial. Tales miniaturas muestran la riqueza instrumental de que disponía los músicos de la corte castellana el siglo XIII (pastores tocando la flauta, músicos, judíos, etc..) Una de estas miniaturas representa un músico árabe tocando en compañía de un músico español. En cuanto a las descripciones literarias, aparte de algunos escasos documentos de archivo (pago de honorarios a unos músicos, compra de instrumentos, etc..)
Poseemos algunos textos poéticos que proporcionan una enumeración interesante de instrumentos musicales; en particular la descripción de la entrada de Alejandro en Babilonia (libro de Alexandre, siglo XIII, imitación muy ampliada del “Alexandreis” de Gautier de Chatillon), la coronación de Alfonso XI (“poema de Alfonso Onceno”, siglo XIV), y la descripción de la recepción del Amor en el mes de mayo (“libro de Buen Amor” del Arcipreste de Hita, siglo XIV), y que es sin duda la más rica, pues comprende la enumeración de unos treinta instrumentos musicales.
Los instrumentos representados en los manuscritos de las cantigas son numerosos; la influencia oriental es notoria en cada familia instrumental, se trata de la riqueza en la percusión (sonajas, tambores, panderetas, atabales) de la importancia y variedad de laúdes largos (cordofonos en los que el mango supera en longitud a la tabla armónica), o bien se trate, finalmente, de una nomenclatura rica en términos árabes: axabea (flauta) albogón (especie de oboe), añafiles (trompetas rectas), etc.; algunos de estos términos franquearon los Pirineos y ganaron Europa entera.
Es interesante ver en Juan Ruiz arcipreste de Hita, la distinción entre la guitarra latina y la guitarra mora, así como el hecho de dedicar dos estrofas de su poema para enumerar los instrumentos no aptos para la interpretación de la música árabe.
En cuanto a su extraordinaria enumeración del cortejo de “Don Amor” comparable únicamente a la enumeración de Guillaume de Machault, es necesario leer lo que Félix Lecoy ha escrito sobre este pasaje: “cada instrumento va acompañado del rasgo o detalle que le caracterizan en su forma o en sus sonoridades, la aguda visión de nuestro poeta, acaso también su oído del músico, han sabido transformar un monótono inventario en un pintoresco cuadro lleno de vida” .

Texto de Daniel Devoto


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