La música en España. II Parte. Del siglo XIV, XV, y XVI. (27)
Viene a continuación de la I Parte
El siglo XV es notable por el desarrollo de España, que se coloca en la centuria siguiente a la cabeza de los estados europeos.
Portugal había empezado su florecimiento bajo Juan I; inmediatamente después el príncipe Enrique el Navegante (1394-1460) sienta las bases del Imperio Colonial Portugués a lo largo de las costas de África (Ceuta, Madeira); bajo el reinado de Juan II (1481-1495) Bartolomeu Días de Novais dobla el Cabo de Buena Esperanza; bajo el de Manuel I (1495-1521) Vasco de Gama completa la ruta marítima hacia la India (1498-1499); y los descubrimientos y colonizaciones tanto en Oriente como en Occidente (Brasil, 1500; Goa y Malaca, 1510 ; y, Ceilán; isla de Ormuz 1515; Macao, 1530), poseyeron en manos de los portugueses el monopolio del comercio de Oriente (Victoria de Diu, sobre los venecianos, en 1509) e hicieron de su país la primera potencia marítima de Europa.
Este cuadro histórico, aunque muy simple no deja de tener interés para la historia de la música española; permite situarla mejor en esta encrucijada de influencias continentales, que los desplazamientos frecuentes de los maestros francoflamencos hacen tan movida.
La historia de la música española del Renacimiento es muy reciente, pues empieza en 1890, año en que F. Asenjo Barbieri pública el Cancionero musical de Palacio, descubierto o en 1870 en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Hasta entonces, y a causa del ausencia de documentos, se había pretendido que España había carecido de música auténticamente original durante el siglo XV, y que la floración de sus magníficos maestros del siglo siguiente no era más que la consecuencia de una colonización espiritual de nuestro país a cargo de los maestros francoflamencos.
Ciertamente, la historia del arte se burla muchas veces de las fronteras. Es verdad que Tinctoris había permanecido al servicio de Alfonso el Magnánimo, el rey aragonés que estableció su corte en Nápoles (1396-1458); pero este soberano estaba rodeado de músicos españoles, tales como Cornago e Icart. También es cierto que en el inventario del Alcázar de Segovia realizado en 1503 por orden de Isabel la Católica se descubrieron “tres cancioneros franceses” y que ciertos manuscritos como el Cancionero de este mismo palacio real contienen obras italianas y franco flamencas al lado de las canciones españolas.
Las relaciones entre España y Francia han sido siempre numerosas y fecundas tanto en el siglo XVG como en la Edad Media; en particular el reino catalano-aragonés y su corte permanecen en contacto continuo con la corte papal de Aviñón y con la de Borgoña, de la que se imita su repertorio musical; por otra parte hubo constantes intercambios entre España y la corte romana; es suficiente recordar a este respecto la participación española en la política italiana, los papás españoles Calixto III (1455-1458) y Alejandro VI (1492-1503).
Pero todo esto no impide que la escuela española del siglo XV sea enteramente distinta de la escuela flamenca, que sin embargo marcaba el gusto musical de la época; y las capillas reales españolas sólo contaban con cantores españoles.
Fernando de Aragón e Isabel de Castilla poseían cada uno su propia capilla, y sólo cuando la reina murió (1504) el rey creó la auténtica capilla real, agregando a la suya los músicos más notables de la castellana. Los primeros músicos flamencos llegan a España siguiendo a Felipe el Hermoso en 1501-1502 y en 1506: así, Pierre de la Rue y Alexandre Agricola, quien muere en Valladolid en este mismo año: una nueva sociedad con Gombert a la cabeza, llegará en 1516, siguiendo Carlos V.
A la muerte de Felipe el Hermoso la reina Juana conservó la capilla extranjera de su esposo.
Frente la canción francesa o flamenca, la canción española mantiene su extrema simplicidad posee una escritura que se podría calificar de vertical si no fuese el estilo profundamente cantable de cada voz.
Solo existe el coral protestante aleman con un arte semejante del contrapunto, despojado de todo artificio: pocas imitaciones, y casi ausencia total de cánones, inversiones, aumentos o movimientos retrógrados; y, junto a esto, una extraordinaria libertad en el movimiento de cada voz dentro del conjunto.
Adolfo Salazar ha demostrado que ciertas composiciones del Cancionero musical de Palacio escritas a una sola voz pueden ser interpretadas a canon; una de tales composiciones es incluso reversible: ejemplos aislados de las posibilidades técnicas de los compositores españoles; pero esta media docena de canciones no pesa mucho en el conjunto de los ricos cancioneros españoles. La canción española utiliza formas y temas populares, algunos de los cuales permanecen vivos todavía en el folclore contemporáneo de España y Portugal.
Las fuentes más importantes de la música española del siglo XV son: el Cancionero musical de Palacio, que comprendía según su índice, quinientas cincuenta y una composiciones, de las que conservamos unas cuatrocientas sesenta;
el Cancionero de la Colombina (o sea, de la Biblioteca de Fernando Colón, hijo de Cristóbal, conservada todavía en Sevilla), con un centenar de piezas, de las que unas veinte se encuentran en la anterior colección;
el Cancionero del Real Alcázar de Segovia, con treinta y ocho canciones españolas junto con otras canciones francesas e italianas y con obras religiosas debidas algunas a músicos neerlandeses. La más rica colección de música religiosa de este periodo es la de la catedral de Tarazona.
Los géneros más practicados son el villancico, forma es trófica cuyo estribillo es a menudo de origen popular (o cuanto menos posee su estilo), y el romance, género lírico-épico que consta de una serie indefinida de versos (la melodía casi siempre, se repite cada cuatro versos).
Entre los compositores más importantes de esta escuela hay que citar:
Juan Cornago, que sirvió Alfonso el Magnánimo antes de pertenecer a la capilla de Fernando el Católico;
Juan de Anchieta de la capilla de la reina Isabel y después de la del príncipe Don Juan;
Juan Escobar, maestro de capilla de la catedral de Sevilla;
Francisco de Peñalosa, que pasó de la capilla de Castilla a la del papa, en Roma;
En el reinado de Alfonso V de Portugal (1438-1481), en la época en que los portugueses descubrían las costas de Guinea, el primer compositor portugués importante, Tristao da Silva, se dedicaba a la recopilación de las músicas predilectas del rey; desgraciadamente, tanto su producción como su antología se han perdido.
El músico más importante de esta época es sin duda Juan del Encina, nacido hacía 1469 y muerto después de 1530. Estuvo al servicio del segundo Duque de Alba y en Roma disfrutó de las atenciones del papa León X, vivió en la corte pontificia entre 1514 y 1519 y emprendió un viaje a Tierra Santa. Poeta extremadamente delicado, Juan del Encina, traductor de las Bucólicas de Virgilio, es el creador del teatro español, y algunas de sus composiciones, conservadas en el Cancionero de Palacio, formaban parte de las Eglogas que escribió para la escena.
Por otra parte los teóricos españoles, tan numerosos el siglo siguiente, tienen su precursor en la figura de Bartolomé Ramos de Pareja (nacido hacía 1440), Profesor en Salamanca y después en Bolonia, donde publicó su De música tractatus (1482) que tuvo una gran repercusión.
Los reinados de Carlos V y Felipe II corresponden al periodo álgido de la música en España, en particular en lo que concierne a la música religiosa.
Ciertamente, los teóricos de talla internacional no faltan; y la música instrumental (órgano y vihuela) está a la altura de la de otros países e incluso la supera.
Pero la polifonía religiosa de este periodo posee una cualidad particular no superada por la de ninguno otro país, incluso (en tanto que escuela coherente) la romana tanto en el ámbito musical como en el espiritual. Téngase presente la situación especial de la península para comprender el clima en el que esta música floreció.
Tres grandes escuelas de polifonía religiosa comparten la extraordinaria actividad de la música española durante este periodo: la escuela castellana, la escuela andaluza y la de Cataluña y Valencia.
.-La escuela andaluza comprende, entre otros los nombres de Pedro Fernández de Castilleja, considerado por Guerrero como el “ maestro de los maestros”, del que hemos perdido la casi totalidad de sus obras;
el pintor y músico Luis de Vargas (1502-1568); Fernando de Contreras (1470-1548); Juan Navarro 1530-1610 en México), autor del primer libro impreso puramente musical aparecido en el nuevo mundo y que, como Juan Vásquez, compuso también obras profanas; los Hermanos Rodrigo y Francisco Cevallos.
Sin embargo las personalidades más importantes de esta escuela son las de Fernado de las Infantas, Francisco Guerrero y Cristobal de Morales.
Fernando de las infantas (Córdoba, 1534-Roma, 1601 aprox) ordenado sacerdote en Roma en 1584, abandonó a la música por la teología. Contrapuntista notable, sus en Plura modulationum (Venecia 1579) glosan siempre un mismo cantus firmus ; publicó en esta misma ciudad sus libros de Sacrarum cantionum a cuatro (1578), cinco (1580) y seis voces (1579).
Francisco Guerrero (Sevilla, 1528-1599), alumno de su hermano Pedro (compositor notable este también) y de Cristobal Morales, fue maestro de capilla en Málaga, en Jaén y en su ciudad natal; sus obras, muy conocidas, fueron editadas en Francia, en Italia y en Flandes, acontecimiento casi único que para un autor español de esta época escribió misas y motetes, dos pasiones (según San Mateo y según San Juan) y algunas versiones del Magníficat; público o también en 1596 un relato o de su viaje a Jerusalén emprendido en 1588. De su producción profana escrita en su juventud sólo recopiló a finales de su vida las Canciones y villanescas de 1589, cuyo texto está convertido “a lo divino” (es decir, adaptado y transformado en canción piadosa). Característica de Guerrero es su serena elevación que le asemejaba estéticamente más a Rafael que a los pintores españoles.
La figura sobresaliente de la escuela andaluza es Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 –Málaga, 1553), “ Morales el Divino” según propone llamarle José Subirá.
Alumno acaso de su padre, del que se cree que fue músico del Duque de Medinaceli, y con mayor seguridad de Fernández de Castilleja, pasó a Roma en 1535, donde fue admitido la capilla pontificia; sus méritos se impusieron rápidamente a juzgar por los importantes encargos que recibió: cantata para la reconciliación entre Carlos V y Francisco I, compuesta a instancias del papa Paulo III en 1538; motete para la elevación de Hipólito de Este al cardenalato, en 1539.
Regresó a España en 1545 por un periodo que debía ser de díez meses y que el prolongó hasta su muerte.
Le encontramos sucesivamente en la catedral de Toledo, en casa del duque de Arcos en Marchena, en Málaga y estuvo acaso también en Sevilla.
Con excepción de dos madrigales italianos y de dos composiciones sobre textos españoles, toda la obra de Morales es de carácter religioso; está en curso te publicación y comprenderá díez volúmenes. Con una escritura extraordinariamente sencilla, libre de complicaciones contrapuntísticas, obtiene efectos de sorprendente intensidad gracias al empleo de procedimientos de gran atrevimiento armónico.
.-La escuela castellana comprende los nombres de:
Juan Escribano, muerto en Roma en 1558; Bartolomé de Escobedo, cantor en Salamanca y después en Roma, donde se conservan algunas de sus composiciones, y muerto en Segovia en 1564; Francisco Soto de Langa, nacido en Langa (Burgo de Osma) en 1534 y muerto en Roma en 1619, cuyo nombre está ligado al de San Felipe Neri y al de Animuccia como músico del Oratorio; Sebastián Raval, muerto en Palermo en 1604, soldado y después fraile capuchino, cuyo carácter batallador le hizo célebre a causa de sus polémicas musicales con sus colegas italianos; Diego Ortiz, del que se hablará más tarde a propósito de la música instrumental.
Pero el nombre más importante de la escuela castellana es sin duda el de Tomás Luis de Victoria, quien forma parte, junto con Morales y Guerrero, del gran triunvirato o de la música religiosa española, y que es acaso el único músico hispánico capaz de ser comparado a Orlando de Lassus y Palestrina.
Victoria nació en Ávila entre 1540 y 1545, y murió en Madrid en 1611.Alumno acaso de Escobedo en España, entró en 1565 en el colegio germánico de Roma, donde parece haber tenido como maestro al mismo Palestrina; hubo entre el maestro italiano y el discípulo español un indudable intercambio de influencias. Después de una estancia en España situada en 1587, regresa definitivamente y se instala en Madrid como cantor y después como organista de las Descalzas Reales, siguiendo a la emperatriz viuda María de Hungría, hija de Carlos V.
Victoria no escribió ninguna obra profana, y frente a Morales, que siguiendo la moda franco flamenca, tomó algunas veces motivos profanos como tema de sus misas (L’homme armé, Mille Regretz, Tristezas me matan), nuestro actor se inspira únicamente melodías religiosas: no se apoya en el antiguo canto llano hispánico, en el inventa sus propias melodías, mostrándose siempre sabio sin ostentación, no haciendo gala innecesaria de su maravillosa técnica de contrapuntística, y no retrocediendo jamás ante la necesidad de la plena expresion dramática del texto sagrado, cosa que obtiene algunas veces con la ayuda de combinaciones disonantes de gran atrevimiento.
Compuso a unas veinte misas de cuatro a doce voces, alrededor de cuarenta y cinco motetes, en dieciocho versiones del Magníficat un oficio de difuntos y otro para la semana Santa que se cuentan entre sus obras maestras, y muchas otras composiciones religiosas (himnos, letanías, salmos, antífonas, etc.).
.- De la escuela catalano aragonesa muchos son también los maestros :
Y así en Aragón hallamos a Melchor Robledo, muerto en Zaragoza en 1587, Sebastián Aguilera de Heredia, organista y compositor y Pedro Ruimonte quien pasó a Flandes siguiendo a Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II) y a su esposo el archiduque Alberto.
Valencia aporta los nombres de Juan Ginés Pérez (Orihuela, 1548-1612), maestro de capilla en Murcia y Ambrosio Coronado de Cotes, de quien se ha perdido la casi totalidad de su obra.
Los músicos de la escuela catalana, contrariamente a los anteriores sobresalen tanto en la música religiosa como en la profana, sin olvidar, empero, las importantes composiciones religiosas de Pere Alberch Vila y de Joan Brudieu, autores de los que hablaremos más adelante con ocasión de la música profana.
La polifonía profana
En este terreno el nombre de Juan Vásquez debe figurar entre los primeros. Nacido en Badajoz hacia 1500, alumno en Sevilla y maestro de capilla en Burgos antes de regresar definitivamente a Sevilla donde murió hacia 1560, ha dejado un hermoso oficio de difuntos, la Agenda mortuorum (Sevilla, 1556) y dos colecciones de música sobre textos en lengua vulgar (villancicos y canciones, Osuna, 1551; Recopilación de sonetos y villancicos, Sevilla, 1560).
Los textos de algunas de estas canciones pertenecen a poetas conocidos, tales como Garcilaso o Boscan, pero la mayor parte son obras maestras de la poesía anónima tradicional.
La belleza de estas composiciones es tal que casi todos los vihuelistas de la época realizaron la correspondiente transcripción instrumental de las mismas.
Mateo Flecha "el viejo" (Prades 1483-monasterio de Poblet, 1553), de la escuela catalana, fue maestro de capilla de la catedral de Lérida antes de entrar al servicio de las infantas María y Juana. Su producción religiosa se ha perdido por completo, pero tiene un lugar de honor en la música española gracias a sus Ensaladas (especie de composiciones mitad madrigal, mitad quodlibet, en las que cada voz canta, en una lengua distinta, unas melodías dispares), que fueron publicadas en Praga en 1581 por su sobrino y homónimo Mateo Flecha; algunas de estas ensaladas (llamadas así a causa de los diferentes elementos que la integran), fueron también adaptadas por los vihuelistas.
Flecha "el joven" (Prades 1520-monasterio de la Portela, 1604) estuvo al servicio de la emperatriz María en Viena , y en Praga donde publicó sus obras así como las de su tío; entre las suyas figuraban composiciones religiosas hoy día casi enteramente pérdidas.
Pere Alberch Vila, organista catalán público en 1561 sus Odarum quas vulgo madrigales appellantur …Liber primus, colección de madrigales en diferentes lenguas (catalán, castellano, francés, italiano …); El segundo libro contiene composiciones religiosas .
Juan Brudieu fue maestro de capilla en Seu d'Urgell durante cerca de cuarenta años (murió en 1591) sin otra interrupción que un corto periodo durante el cual fue maestro de capilla en Barcelona. Público en 1585 una colección de dieciseis madrigales y ha dejado además una hermosa Missa pro difunctis.
Debemos mencionar también algunas colecciones de polifonía profana, como la que fue publicada en Venecia en 1566, titulada Villancicos de diversos autores, mejor conocida con el nombre de Cancionero de Upsala, pues el único ejemplar conocido fue descubierto por Rafael Mitjana en la Biblioteca de la Universidad de esta ciudad.
Entre las colecciones conservadas en otras bibliotecas (la Biblioteca Nacional de Madrid, las de muchas ciudades italianas, etc.), la más importante es la que forma parte de la colección de los duques de Medinaceli.
Éste y otros cancioneros, al igual que diversos volúmenes monográficos dedicados a un determinado autor, han sido ya publicados por la escuela músico lógicas (instituto español de musicología) que dirigió Higinio Anglés.
La música instrumental
Los organistas españoles se colocan cronológicamente entre los primeros. El libro de cifra nueva para teclas, harpa y vihuela …, de Luis Venegas de Henestrosa, aunque impreso en 1557, estaba ya terminado en 1540.
La declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo así como el arte de tañer, fantasía, assi para tecla como vihuela … De Tomas de Santa María, contienen música de órgano de los maestros españoles.
Las obras de otros organistas, tales como Diego del Castillo o Bernardo Clavijo del Castillo se han perdido en su casi totalidad; pero sabemos que estos compositores recibieron la influencia del más grande de los organistas españoles, Antonio de Cabezón, músico al servicio de Carlos V y Felipe II, y cuyas obras póstumas, editados por su hijo Hernando, su sucesor asimismo en la Capilla Real, han sido reeditadas por Felipe Pedrell.
Cabezón nació en Castrojeriz en 1510, y murió en Madrid 1566. Era ciego de nacimiento; comenzó a los dieciocho años su carrera como músico de la emperatriz y recorrió muchos países siguiendo a su soberanos, lo que le puso en contacto con los mejores músicos de la época.
Su estilo, mejor adaptado las características de su instrumento que el de la mayor parte de sus contemporáneos, utiliza todas las posibilidades técnicas del contrapunto, permaneciendo sin embargo severamente instrumental.
Al lado de Cabezón hay que situar con todo honor a los vihuelistas. La vihuela, variedad hispánica del laúd, ha sido objeto de una abundante producción musical, y conservamos unos diez libros consagrados a este instrumento, impresos en el siglo XVI por Luis Milán (1535-1536), Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, otro músico ciego Esteban Daza.
(Los libros ya citados de Benegas de Henestrosa, Santa María y Cabezón contienen también piezas para vihuela.
Su repertorio comprende obras para canto con acompañamiento instrumental (romances y villancicos en castellano o portugués, algunos sonetos o canciones en italiano y algunos textos latinos clásicos), Que se cuentan entre las primeras manifestaciones de la mono día acompañada del renacimiento; las obras estrictamente musicales son o bien transcripciones de obras polifónicas españolas o franco flamencas, o bien danzas (tabanas, gallardas, etc..), Tientos (preludios), fantasías y diferencias (variaciones); estas últimas son particularmente interesantes pues son los primeros testimonios de la variación instrumental.
Precisamente sobre tal práctica el polifonistas Diego Ortiz ha dejado una obra de gran importancia: Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones (Roma, 1553).
En la segunda mitad del siglo XVI la guitarra reemplaza progresivamente a la vihuela; se atribuye tradicionalmente la aparición de la quinta cuerda a la guitarra, dando así instrumento una superior categoría artística, al poeta y músico Vicente Espinel (1551-1624).
El primer tratado sobre esta guitarra fue publicado en 1586 en Barcelona (con reediciones hasta finales del siglo XVIII) por el músico catalán Joan Carles Amat: Guitarra española y bando la en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes.
Portugal
Los estudios y ediciones de música portuguesa antigua aparecen con más retraso comparadas con las españolas. Por ello la exposición de la música de este periodo será considerablemente más breve. Portugal pose, en el cancionero de la Biblioteca Publia Hortensia unas combinaciones paralelas a las españolas de los siglos XV y XVI, con un repertorio similar.
Gil Vicente 1465-1536), que brilló como autor teatral a partir de 1502 es, al igual que Del Encina en España, el creador de teatro portugués así como el iniciador de la música escénica en su patria; desgraciadamente hemos perdido la producción musical, y sólo nos quedan las indicaciones de la puesta en escena y algunas canciones populares, que nos han llegado a través de otras fuentes, y que el introdujo en sus obras.
Aparte del cronista Damiao de Goes (1501-1553), del que se conservan tres motetes, los más importantes polifonistas portugueses pertenecen a la escuela de Manuel Mendes, maestro de la capilla en la catedral de su ciudad natal, Évora, En la que murió en 1605, dejando una obra inédita todavía. Sus alumnos Duarte Lobo (1565-1643), Fray Manuel Cardoso (1564-1650), Felipe de Magalhaes, Diogo Días de Melgaçao y Soares Rebello, serán muy conocidos en el siglo siguiente. Gregorio silvestre de Mesa (1526-1570), compositor distinguido, fue organista en la catedral de Granada; hubo asimismo una floreciente escuela de vihuelistas; no creemos que el libro de Milán, que contenía tres villancicos en castellano y tres en portugués, estaba dedicado al príncipe Don Joao; pero la producción de estos vihuelistas es muy mal conocida.
Texto de Daniel Devoto
El siglo XV es notable por el desarrollo de España, que se coloca en la centuria siguiente a la cabeza de los estados europeos.
Portugal había empezado su florecimiento bajo Juan I; inmediatamente después el príncipe Enrique el Navegante (1394-1460) sienta las bases del Imperio Colonial Portugués a lo largo de las costas de África (Ceuta, Madeira); bajo el reinado de Juan II (1481-1495) Bartolomeu Días de Novais dobla el Cabo de Buena Esperanza; bajo el de Manuel I (1495-1521) Vasco de Gama completa la ruta marítima hacia la India (1498-1499); y los descubrimientos y colonizaciones tanto en Oriente como en Occidente (Brasil, 1500; Goa y Malaca, 1510 ; y, Ceilán; isla de Ormuz 1515; Macao, 1530), poseyeron en manos de los portugueses el monopolio del comercio de Oriente (Victoria de Diu, sobre los venecianos, en 1509) e hicieron de su país la primera potencia marítima de Europa.
Este cuadro histórico, aunque muy simple no deja de tener interés para la historia de la música española; permite situarla mejor en esta encrucijada de influencias continentales, que los desplazamientos frecuentes de los maestros francoflamencos hacen tan movida.
La historia de la música española del Renacimiento es muy reciente, pues empieza en 1890, año en que F. Asenjo Barbieri pública el Cancionero musical de Palacio, descubierto o en 1870 en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Hasta entonces, y a causa del ausencia de documentos, se había pretendido que España había carecido de música auténticamente original durante el siglo XV, y que la floración de sus magníficos maestros del siglo siguiente no era más que la consecuencia de una colonización espiritual de nuestro país a cargo de los maestros francoflamencos.
Ciertamente, la historia del arte se burla muchas veces de las fronteras. Es verdad que Tinctoris había permanecido al servicio de Alfonso el Magnánimo, el rey aragonés que estableció su corte en Nápoles (1396-1458); pero este soberano estaba rodeado de músicos españoles, tales como Cornago e Icart. También es cierto que en el inventario del Alcázar de Segovia realizado en 1503 por orden de Isabel la Católica se descubrieron “tres cancioneros franceses” y que ciertos manuscritos como el Cancionero de este mismo palacio real contienen obras italianas y franco flamencas al lado de las canciones españolas.
Las relaciones entre España y Francia han sido siempre numerosas y fecundas tanto en el siglo XVG como en la Edad Media; en particular el reino catalano-aragonés y su corte permanecen en contacto continuo con la corte papal de Aviñón y con la de Borgoña, de la que se imita su repertorio musical; por otra parte hubo constantes intercambios entre España y la corte romana; es suficiente recordar a este respecto la participación española en la política italiana, los papás españoles Calixto III (1455-1458) y Alejandro VI (1492-1503).
Pero todo esto no impide que la escuela española del siglo XV sea enteramente distinta de la escuela flamenca, que sin embargo marcaba el gusto musical de la época; y las capillas reales españolas sólo contaban con cantores españoles.
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| Santa Cecilia Grabado portugues S XVI |
A la muerte de Felipe el Hermoso la reina Juana conservó la capilla extranjera de su esposo.
Frente la canción francesa o flamenca, la canción española mantiene su extrema simplicidad posee una escritura que se podría calificar de vertical si no fuese el estilo profundamente cantable de cada voz.
Solo existe el coral protestante aleman con un arte semejante del contrapunto, despojado de todo artificio: pocas imitaciones, y casi ausencia total de cánones, inversiones, aumentos o movimientos retrógrados; y, junto a esto, una extraordinaria libertad en el movimiento de cada voz dentro del conjunto.
Adolfo Salazar ha demostrado que ciertas composiciones del Cancionero musical de Palacio escritas a una sola voz pueden ser interpretadas a canon; una de tales composiciones es incluso reversible: ejemplos aislados de las posibilidades técnicas de los compositores españoles; pero esta media docena de canciones no pesa mucho en el conjunto de los ricos cancioneros españoles. La canción española utiliza formas y temas populares, algunos de los cuales permanecen vivos todavía en el folclore contemporáneo de España y Portugal.
Las fuentes más importantes de la música española del siglo XV son: el Cancionero musical de Palacio, que comprendía según su índice, quinientas cincuenta y una composiciones, de las que conservamos unas cuatrocientas sesenta;
el Cancionero de la Colombina (o sea, de la Biblioteca de Fernando Colón, hijo de Cristóbal, conservada todavía en Sevilla), con un centenar de piezas, de las que unas veinte se encuentran en la anterior colección;
el Cancionero del Real Alcázar de Segovia, con treinta y ocho canciones españolas junto con otras canciones francesas e italianas y con obras religiosas debidas algunas a músicos neerlandeses. La más rica colección de música religiosa de este periodo es la de la catedral de Tarazona.
Los géneros más practicados son el villancico, forma es trófica cuyo estribillo es a menudo de origen popular (o cuanto menos posee su estilo), y el romance, género lírico-épico que consta de una serie indefinida de versos (la melodía casi siempre, se repite cada cuatro versos).
Entre los compositores más importantes de esta escuela hay que citar:
Juan Cornago, que sirvió Alfonso el Magnánimo antes de pertenecer a la capilla de Fernando el Católico;
Juan de Anchieta de la capilla de la reina Isabel y después de la del príncipe Don Juan;
Juan Escobar, maestro de capilla de la catedral de Sevilla;
Francisco de Peñalosa, que pasó de la capilla de Castilla a la del papa, en Roma;
En el reinado de Alfonso V de Portugal (1438-1481), en la época en que los portugueses descubrían las costas de Guinea, el primer compositor portugués importante, Tristao da Silva, se dedicaba a la recopilación de las músicas predilectas del rey; desgraciadamente, tanto su producción como su antología se han perdido.
El músico más importante de esta época es sin duda Juan del Encina, nacido hacía 1469 y muerto después de 1530. Estuvo al servicio del segundo Duque de Alba y en Roma disfrutó de las atenciones del papa León X, vivió en la corte pontificia entre 1514 y 1519 y emprendió un viaje a Tierra Santa. Poeta extremadamente delicado, Juan del Encina, traductor de las Bucólicas de Virgilio, es el creador del teatro español, y algunas de sus composiciones, conservadas en el Cancionero de Palacio, formaban parte de las Eglogas que escribió para la escena.
Por otra parte los teóricos españoles, tan numerosos el siglo siguiente, tienen su precursor en la figura de Bartolomé Ramos de Pareja (nacido hacía 1440), Profesor en Salamanca y después en Bolonia, donde publicó su De música tractatus (1482) que tuvo una gran repercusión.
Los reinados de Carlos V y Felipe II corresponden al periodo álgido de la música en España, en particular en lo que concierne a la música religiosa.
Ciertamente, los teóricos de talla internacional no faltan; y la música instrumental (órgano y vihuela) está a la altura de la de otros países e incluso la supera.
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| Angeles tocando el cistro y una flauta de pico doble Colegiata de Santa Maria de Clatayud Foto Mas |
Tres grandes escuelas de polifonía religiosa comparten la extraordinaria actividad de la música española durante este periodo: la escuela castellana, la escuela andaluza y la de Cataluña y Valencia.
.-La escuela andaluza comprende, entre otros los nombres de Pedro Fernández de Castilleja, considerado por Guerrero como el “ maestro de los maestros”, del que hemos perdido la casi totalidad de sus obras;
el pintor y músico Luis de Vargas (1502-1568); Fernando de Contreras (1470-1548); Juan Navarro 1530-1610 en México), autor del primer libro impreso puramente musical aparecido en el nuevo mundo y que, como Juan Vásquez, compuso también obras profanas; los Hermanos Rodrigo y Francisco Cevallos.
Sin embargo las personalidades más importantes de esta escuela son las de Fernado de las Infantas, Francisco Guerrero y Cristobal de Morales.
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| Tres páginas de un cancionero 1511 Biblioteca de Tournai Foto J.Messiaen |
Francisco Guerrero (Sevilla, 1528-1599), alumno de su hermano Pedro (compositor notable este también) y de Cristobal Morales, fue maestro de capilla en Málaga, en Jaén y en su ciudad natal; sus obras, muy conocidas, fueron editadas en Francia, en Italia y en Flandes, acontecimiento casi único que para un autor español de esta época escribió misas y motetes, dos pasiones (según San Mateo y según San Juan) y algunas versiones del Magníficat; público o también en 1596 un relato o de su viaje a Jerusalén emprendido en 1588. De su producción profana escrita en su juventud sólo recopiló a finales de su vida las Canciones y villanescas de 1589, cuyo texto está convertido “a lo divino” (es decir, adaptado y transformado en canción piadosa). Característica de Guerrero es su serena elevación que le asemejaba estéticamente más a Rafael que a los pintores españoles.
La figura sobresaliente de la escuela andaluza es Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 –Málaga, 1553), “ Morales el Divino” según propone llamarle José Subirá.
Alumno acaso de su padre, del que se cree que fue músico del Duque de Medinaceli, y con mayor seguridad de Fernández de Castilleja, pasó a Roma en 1535, donde fue admitido la capilla pontificia; sus méritos se impusieron rápidamente a juzgar por los importantes encargos que recibió: cantata para la reconciliación entre Carlos V y Francisco I, compuesta a instancias del papa Paulo III en 1538; motete para la elevación de Hipólito de Este al cardenalato, en 1539.
Regresó a España en 1545 por un periodo que debía ser de díez meses y que el prolongó hasta su muerte.
Le encontramos sucesivamente en la catedral de Toledo, en casa del duque de Arcos en Marchena, en Málaga y estuvo acaso también en Sevilla.
Con excepción de dos madrigales italianos y de dos composiciones sobre textos españoles, toda la obra de Morales es de carácter religioso; está en curso te publicación y comprenderá díez volúmenes. Con una escritura extraordinariamente sencilla, libre de complicaciones contrapuntísticas, obtiene efectos de sorprendente intensidad gracias al empleo de procedimientos de gran atrevimiento armónico.
.-La escuela castellana comprende los nombres de:
Juan Escribano, muerto en Roma en 1558; Bartolomé de Escobedo, cantor en Salamanca y después en Roma, donde se conservan algunas de sus composiciones, y muerto en Segovia en 1564; Francisco Soto de Langa, nacido en Langa (Burgo de Osma) en 1534 y muerto en Roma en 1619, cuyo nombre está ligado al de San Felipe Neri y al de Animuccia como músico del Oratorio; Sebastián Raval, muerto en Palermo en 1604, soldado y después fraile capuchino, cuyo carácter batallador le hizo célebre a causa de sus polémicas musicales con sus colegas italianos; Diego Ortiz, del que se hablará más tarde a propósito de la música instrumental.
Pero el nombre más importante de la escuela castellana es sin duda el de Tomás Luis de Victoria, quien forma parte, junto con Morales y Guerrero, del gran triunvirato o de la música religiosa española, y que es acaso el único músico hispánico capaz de ser comparado a Orlando de Lassus y Palestrina.
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| Angel tocando una chifonia Relicario del Monasterio de Piedra SXIV |
Victoria no escribió ninguna obra profana, y frente a Morales, que siguiendo la moda franco flamenca, tomó algunas veces motivos profanos como tema de sus misas (L’homme armé, Mille Regretz, Tristezas me matan), nuestro actor se inspira únicamente melodías religiosas: no se apoya en el antiguo canto llano hispánico, en el inventa sus propias melodías, mostrándose siempre sabio sin ostentación, no haciendo gala innecesaria de su maravillosa técnica de contrapuntística, y no retrocediendo jamás ante la necesidad de la plena expresion dramática del texto sagrado, cosa que obtiene algunas veces con la ayuda de combinaciones disonantes de gran atrevimiento.
Compuso a unas veinte misas de cuatro a doce voces, alrededor de cuarenta y cinco motetes, en dieciocho versiones del Magníficat un oficio de difuntos y otro para la semana Santa que se cuentan entre sus obras maestras, y muchas otras composiciones religiosas (himnos, letanías, salmos, antífonas, etc.).
.- De la escuela catalano aragonesa muchos son también los maestros :
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| Cantores. Detalle del retablo de Sarriá, de Jaume Huguet. Museo de arte de Cataluña. Barcelona Foto Mas |
Valencia aporta los nombres de Juan Ginés Pérez (Orihuela, 1548-1612), maestro de capilla en Murcia y Ambrosio Coronado de Cotes, de quien se ha perdido la casi totalidad de su obra.
Los músicos de la escuela catalana, contrariamente a los anteriores sobresalen tanto en la música religiosa como en la profana, sin olvidar, empero, las importantes composiciones religiosas de Pere Alberch Vila y de Joan Brudieu, autores de los que hablaremos más adelante con ocasión de la música profana.
La polifonía profana
En este terreno el nombre de Juan Vásquez debe figurar entre los primeros. Nacido en Badajoz hacia 1500, alumno en Sevilla y maestro de capilla en Burgos antes de regresar definitivamente a Sevilla donde murió hacia 1560, ha dejado un hermoso oficio de difuntos, la Agenda mortuorum (Sevilla, 1556) y dos colecciones de música sobre textos en lengua vulgar (villancicos y canciones, Osuna, 1551; Recopilación de sonetos y villancicos, Sevilla, 1560).
Los textos de algunas de estas canciones pertenecen a poetas conocidos, tales como Garcilaso o Boscan, pero la mayor parte son obras maestras de la poesía anónima tradicional.
La belleza de estas composiciones es tal que casi todos los vihuelistas de la época realizaron la correspondiente transcripción instrumental de las mismas.
Mateo Flecha "el viejo" (Prades 1483-monasterio de Poblet, 1553), de la escuela catalana, fue maestro de capilla de la catedral de Lérida antes de entrar al servicio de las infantas María y Juana. Su producción religiosa se ha perdido por completo, pero tiene un lugar de honor en la música española gracias a sus Ensaladas (especie de composiciones mitad madrigal, mitad quodlibet, en las que cada voz canta, en una lengua distinta, unas melodías dispares), que fueron publicadas en Praga en 1581 por su sobrino y homónimo Mateo Flecha; algunas de estas ensaladas (llamadas así a causa de los diferentes elementos que la integran), fueron también adaptadas por los vihuelistas.
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| Tañedor de viola de brazo Detalle del retablo de Juan Bautista de Luis Borrassá Foto artes decorativas |
Pere Alberch Vila, organista catalán público en 1561 sus Odarum quas vulgo madrigales appellantur …Liber primus, colección de madrigales en diferentes lenguas (catalán, castellano, francés, italiano …); El segundo libro contiene composiciones religiosas .
Juan Brudieu fue maestro de capilla en Seu d'Urgell durante cerca de cuarenta años (murió en 1591) sin otra interrupción que un corto periodo durante el cual fue maestro de capilla en Barcelona. Público en 1585 una colección de dieciseis madrigales y ha dejado además una hermosa Missa pro difunctis.
Debemos mencionar también algunas colecciones de polifonía profana, como la que fue publicada en Venecia en 1566, titulada Villancicos de diversos autores, mejor conocida con el nombre de Cancionero de Upsala, pues el único ejemplar conocido fue descubierto por Rafael Mitjana en la Biblioteca de la Universidad de esta ciudad.
Entre las colecciones conservadas en otras bibliotecas (la Biblioteca Nacional de Madrid, las de muchas ciudades italianas, etc.), la más importante es la que forma parte de la colección de los duques de Medinaceli.
Éste y otros cancioneros, al igual que diversos volúmenes monográficos dedicados a un determinado autor, han sido ya publicados por la escuela músico lógicas (instituto español de musicología) que dirigió Higinio Anglés.
La música instrumental
Los organistas españoles se colocan cronológicamente entre los primeros. El libro de cifra nueva para teclas, harpa y vihuela …, de Luis Venegas de Henestrosa, aunque impreso en 1557, estaba ya terminado en 1540.
La declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo así como el arte de tañer, fantasía, assi para tecla como vihuela … De Tomas de Santa María, contienen música de órgano de los maestros españoles.
Las obras de otros organistas, tales como Diego del Castillo o Bernardo Clavijo del Castillo se han perdido en su casi totalidad; pero sabemos que estos compositores recibieron la influencia del más grande de los organistas españoles, Antonio de Cabezón, músico al servicio de Carlos V y Felipe II, y cuyas obras póstumas, editados por su hijo Hernando, su sucesor asimismo en la Capilla Real, han sido reeditadas por Felipe Pedrell.
Cabezón nació en Castrojeriz en 1510, y murió en Madrid 1566. Era ciego de nacimiento; comenzó a los dieciocho años su carrera como músico de la emperatriz y recorrió muchos países siguiendo a su soberanos, lo que le puso en contacto con los mejores músicos de la época.
Su estilo, mejor adaptado las características de su instrumento que el de la mayor parte de sus contemporáneos, utiliza todas las posibilidades técnicas del contrapunto, permaneciendo sin embargo severamente instrumental.
Al lado de Cabezón hay que situar con todo honor a los vihuelistas. La vihuela, variedad hispánica del laúd, ha sido objeto de una abundante producción musical, y conservamos unos diez libros consagrados a este instrumento, impresos en el siglo XVI por Luis Milán (1535-1536), Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, otro músico ciego Esteban Daza.
(Los libros ya citados de Benegas de Henestrosa, Santa María y Cabezón contienen también piezas para vihuela.
Su repertorio comprende obras para canto con acompañamiento instrumental (romances y villancicos en castellano o portugués, algunos sonetos o canciones en italiano y algunos textos latinos clásicos), Que se cuentan entre las primeras manifestaciones de la mono día acompañada del renacimiento; las obras estrictamente musicales son o bien transcripciones de obras polifónicas españolas o franco flamencas, o bien danzas (tabanas, gallardas, etc..), Tientos (preludios), fantasías y diferencias (variaciones); estas últimas son particularmente interesantes pues son los primeros testimonios de la variación instrumental.
Precisamente sobre tal práctica el polifonistas Diego Ortiz ha dejado una obra de gran importancia: Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones (Roma, 1553).
En la segunda mitad del siglo XVI la guitarra reemplaza progresivamente a la vihuela; se atribuye tradicionalmente la aparición de la quinta cuerda a la guitarra, dando así instrumento una superior categoría artística, al poeta y músico Vicente Espinel (1551-1624).
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| Tañedora de cistro automata España (segunda mitad del S XVI) Kunsthistorisches Museum, Viena Foto del museo |
Portugal
Los estudios y ediciones de música portuguesa antigua aparecen con más retraso comparadas con las españolas. Por ello la exposición de la música de este periodo será considerablemente más breve. Portugal pose, en el cancionero de la Biblioteca Publia Hortensia unas combinaciones paralelas a las españolas de los siglos XV y XVI, con un repertorio similar.
Gil Vicente 1465-1536), que brilló como autor teatral a partir de 1502 es, al igual que Del Encina en España, el creador de teatro portugués así como el iniciador de la música escénica en su patria; desgraciadamente hemos perdido la producción musical, y sólo nos quedan las indicaciones de la puesta en escena y algunas canciones populares, que nos han llegado a través de otras fuentes, y que el introdujo en sus obras.
Aparte del cronista Damiao de Goes (1501-1553), del que se conservan tres motetes, los más importantes polifonistas portugueses pertenecen a la escuela de Manuel Mendes, maestro de la capilla en la catedral de su ciudad natal, Évora, En la que murió en 1605, dejando una obra inédita todavía. Sus alumnos Duarte Lobo (1565-1643), Fray Manuel Cardoso (1564-1650), Felipe de Magalhaes, Diogo Días de Melgaçao y Soares Rebello, serán muy conocidos en el siglo siguiente. Gregorio silvestre de Mesa (1526-1570), compositor distinguido, fue organista en la catedral de Granada; hubo asimismo una floreciente escuela de vihuelistas; no creemos que el libro de Milán, que contenía tres villancicos en castellano y tres en portugués, estaba dedicado al príncipe Don Joao; pero la producción de estos vihuelistas es muy mal conocida.
Texto de Daniel Devoto
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