Para estos países, las fuentes documentales que iconográficas son muy fragmentarias; no existe ningún tratado comparable a los libros sánscritos. Así pues muestra única fuente informática se limitará a la observación de los hechos musicales.
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*** Música tradicional de los países del Himalaya en ESTE ENLACE
*** Música tradicional del Tibet en ESTE ENLACE
LOS PAISES DEL HIMALAYA
Los reinos del Himalaya (Nepal, Sikkim, Bhutan) constituyen históricamente la zona de tránsito de la India hacia China por Katmandú, y también de Cachemira hacia China por el Tíbet.
Esta situación de ser centro de dispersión puede explicar el carácter irregular de la música de estos países.
De la India y el Rajasthán proceden muchos de los instrumentos musicales utilizados en los valles inferiores del Nepal, singularmente en la región de Katmandú: flautas, trompas y tambores se conocen con su nombre indio; los músicos de una viola de cuatro cuerdas, que ellos llaman sarangi, para cantar sus baladas históricas, políticas o sentimentales.
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| Sarangi |
Los cantos que se ejecutan en el trascurso de las fiestas religiosas hindúes están emparentados con los bhajam y los kirtan de Bengala, y la música clásica de la India goza desde hace siglos del favor de las clases superiores nepalíes.
No hay que minimizar la importancia que han tomado, en los últimos años, las emisiones de la radiodifusión India destinadas a las ciudades e incluso a pequeñas poblaciones del Sin embargo, los valles superiores, habitados por gurungs, sherpas, limbus, lepchas y tamangs, aparecen ligados musicalmente a la cultura tibetana: la salmodia de los lamas se acompaña con el tambor con asa, los cantos y las danzas requieren la presencia del laúd denominado sgra-sñam, las fórmulas pentatónicas predominan.
El Tibet
Hasta una época relativamente moderna, los pocos occidentales que lograron penetrar en el Tíbet se sorprendieron de las manifestaciones musicales que tenían lugar en los monasterios: por una parte, las impresionantes salmodías de los lamas, ejecutadas en un registro muy grave, y para las que existe una anotación a base de neumass, muy semejante al notación del shomyo budista del Japón.
Por otra parte, las danzas de enmascarados, llamadas cham, auténticos ballets ejecutados con ocasión de la festividad de año nuevo con una acompañamiento orquestal a base de trompas, címbalos y tambores.
Finalmente, las representaciones teatrales, en las que, a pesar de la indudable influencia India, podían entrever se analogías de estilo con el teatro chino, principalmente en la técnica vocal, caracterizada por el uso de la voz de falsete.
Los instrumentos de música utilizados en los monasterios son por otra parte característicos: largas trompas metálicas, generalmente tocadas por parejas (zangs-dung y dung-ring), flautas y oboes construidos con huesos humanos o de tigre (rkangling), un gran tambor con asa que se percutir con una baqueta curva (chos-rnga o rnga-chen), un pequeño tambor de arena, construido con dos cráneos unidos, y provisto de una bola que produce el sonido (thod-rnga).
Estos instrumentos no se emplean en la música profana; los simples particulares y los músicos ambulantes se sirven habitualmente de una viola de cuatro cuerdas (pi-wang) o de un laú de cinco o seis cuerdas (sgra-sñan), cuyo clavijero está esculpido en forma de cabeza de caballo. Violas y laúdes doblan la melodía del canto, generalmente estrófico, o ejecutan un sencillo bordón melódico; son el sostén indispensable de las danzas campesinas.
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| Zangs-dung |
Es importante señalar la existencia en el Tíbet de una tradición épica relativa al héroe Gesar: los bardos que narran su epopeya cantan sin acompañamiento, entre mezclando recitados y arias propiamente dichas, cantadas sobre timbres que corresponden a los principales héroes de la epopeya.
Cabría un establecer una distinción entre la música practicada por los tibetanos sedentarios y la que conocen los grupos nómadas; por otra parte, se puede demostrar la influencia ejercida por la radiodifusión china pero, en el estado actual de nuestros conocimientos, resultaría presuntuoso definir el lugar ocupado por la música tibetana en relación a sus vecinas mongola o china.
Península Indochina
Antes de que se llegase, en el siglo XII, a una relativa estabilización de los estados de Birmania, Siam, Laos y Camboya, la parte oeste de la península de Indochina contempló el desarrollo de auténticos centros de civilización. Mientras el Vietnam giraba en torno a la órbita china, el Fu-nan, Champa y el Imperio Khmer recibían sucesivamente constantes aportaciones culturales procedentes de la India: la implantación del hinduismo y el budismo, gracias al extensión de las lenguas sánscritas y palias, la transmisión de los textos del Mahabharata y el Ramayana, por ejemplo debían influir profundamente sobre las culturas autóctonas y comunicarles un aspecto o de relativo parentesco que todavía es muy notable en la actualidad.
Sin embargo no parece que en el dominio de la música la influencia India haya dejado huellas muy notables. La iconografía testimonia la existencia de un solo un instrumento perteneciente a la cultura India: se trata de un arpa artillada que figura ya en documentos indios anteriores al siglo VIII, y la hayamos de nuevo en la cultura de Angkor Vat; el saung birmano, utilizado en el acompañamiento de ciertos cantos constituye, en la actualidad, el último testimonio de este tipo instrumental en el Asia del sudeste.
En cambio, a partir del siglo XII, los documentos epigráficos nos suministran descripciones de orquestas cuya composición ha sufrido escasas variaciones hasta llegar a nuestros días. Adscritas antiguamente a las cortes príncipescas, con el encargo de realzar la brillantez de las ceremonias, estas orquestas (el pi-phat de Tailandia, el mohorí de Camboya o el seb-noi de Laos)
tienen su función en los actos oficiales, y, en formaciones más reducidas, acompañan las representaciones del teatro tradicional o las danzas. Hayamos en ellas xilofones con tablillas de madera o de bambú, carillones de gogns dispuestos sobre un soporte circular, grandes tambores con parches clavados, a todo lo cual se unen flautas y oboes. Lugar destacado merecen los instrumentos de cuerda, en especial la cìtara de tabla de forma parecida a la del cocodrilo (el magyaung de Birmania), y el laúd oriundo de Camboya llamado chapei, caracterizado por su caja lisa y su largo mango curvo.
El repertorio de las orquestas se reduce a un número limitado de melodías, que tradicionalmente corresponden a situaciones particulares e incluso a los sentimientos que se desea expresar.
Los músicos clásicos observan una división teórica de la octava en siete intervalos iguales, división que ha llamado la atención de los musicólogos occidentales; pero en la práctica se evita el cuarto grado, en tanto que el séptimo se utiliza únicamente como nota de paso; ello explica el carácter pentatónico de las piezas tradicionales.
Al lado de estas orquestas que podríamos denominar clásicas, existen infinidad de formaciones instrumentales de muy diversa índole: así, los habitantes de Laos organizan conciertos en los que se tocan simultáneamente gran cantidad de órganos de boca, los camboyanos forman conjuntos de trompas sopladas lateralmente.
La práctica del canto alternado entre muchachos y muchachas dan lugar, en las serenatas de amor, auténticas justas poéticas que se prolongan a veces durante muchas horas.
En las grandes ciudades, la música occidental o cuando menos la que refleja la influencia de occidente, se impone cada vez más, y los ritmos de jazz modifican la estructura de las obras clásicas, pero no puede hablarse con propiedad de una música moderna que sea válida para toda la península de Indochina.
En cambio, a partir del siglo XII, los documentos epigráficos nos suministran descripciones de orquestas cuya composición ha sufrido escasas variaciones hasta llegar a nuestros días. Adscritas antiguamente a las cortes príncipescas, con el encargo de realzar la brillantez de las ceremonias, estas orquestas (el pi-phat de Tailandia, el mohorí de Camboya o el seb-noi de Laos)
El repertorio de las orquestas se reduce a un número limitado de melodías, que tradicionalmente corresponden a situaciones particulares e incluso a los sentimientos que se desea expresar.
Los músicos clásicos observan una división teórica de la octava en siete intervalos iguales, división que ha llamado la atención de los musicólogos occidentales; pero en la práctica se evita el cuarto grado, en tanto que el séptimo se utiliza únicamente como nota de paso; ello explica el carácter pentatónico de las piezas tradicionales.
Al lado de estas orquestas que podríamos denominar clásicas, existen infinidad de formaciones instrumentales de muy diversa índole: así, los habitantes de Laos organizan conciertos en los que se tocan simultáneamente gran cantidad de órganos de boca, los camboyanos forman conjuntos de trompas sopladas lateralmente.
La práctica del canto alternado entre muchachos y muchachas dan lugar, en las serenatas de amor, auténticas justas poéticas que se prolongan a veces durante muchas horas.
En las grandes ciudades, la música occidental o cuando menos la que refleja la influencia de occidente, se impone cada vez más, y los ritmos de jazz modifican la estructura de las obras clásicas, pero no puede hablarse con propiedad de una música moderna que sea válida para toda la península de Indochina.
