Preclasicismo en Francia. Parte II
Viene de Preclasicismo en Francia (1589-1661) Parte I
La música vocal profana
En el último tercio del siglo XVI también hubo profundos cambios en el campo de la música vocal profana. Estas nuevas tendencias se afirmaban con la aparición del stile rappresentativo y muy pronto con la ópera. En Francia los humanistas tenían las mismas preocupaciones que los florentinos, y orientaron a los artistas hacia la traducción expresiva del sentimiento personal. Los músicos, sin embargo, se resistían a la nueva corriente que invadía Europa. Se dedicaban a realizar sus propias experiencias, y crearon unas formas inspiradas en el nuevo espíritu de la monodia acompañada; son éstas el air de cour, la chanson a una sola voz, el récit (recitativo) cantado, formas que se convertirían en elementos constitutivos del ballet de cour.
La influencia del humanismo, favorable a las nuevas fórmulas no tuvo desde el principio papel esencial. La monodia continua siendo más o menos viva desde la época de los trovadores. A principios del siglo XVI enlazó con una antigua tradición popular y recobra vigor. Hacía 1525 o 1530 se desarrolló, paralelamente a la canción polifónica denominada “musical” una canción estrófica de ritmo vivo que recibió diversos nombres: voix de ville (vaudeville), canción rústica y también sansón à danser; esta canción está emparentada con la frottola italiana. Inversamente a la polifonía, esta canción “ silábica”, de estructura vertical, todas las voces pronuncian en el mismo tiempo la misma sílaba, ya no concede importancia al conjunto de las voces, sino a la voz superior, que es la que canta la melodía, y al bajo (bassus) sobre cuyas notas se construyen los acordes. Gracias a este hecho se consigue la mayor claridad posible en la audición de las palabras. Hacia 1550, mientras la polifonía recibe la influencia del madrigal, los caracteres del vaudeville se precisan en las Chansons de Arcadelt (25ºlibro, 1547) (Escucha de Arcadelt il Bianco e dolce cigno), las de Pierre Certon (1ºlibro, 1552)( Escucha de Pierre Certon Que N'Est Elle Aupres de Moy) después las de P. Cléreau, (Escucha de Pierre Cléreau, Comment au départir), Bussy, Le Roy, Maillard y N de la Grotte .
asegurar la unión más íntima entre poesía y música, los poetas, siguiendo el consejo de Ronsard de “mesurer ses vers à la lyre” se ciñeron a la regularidad estrófica, con el fin de que cada una de ellas se adaptase fácilmente a la melodía. Odas, lamentos, estancias y canciones, inspiradas en la poesía petrarquiznte que Desportes debía popularizar, suplantaron a los epigramas, elegías, sextinas, octavillas, décimas y sonetos de la polifonía.Los nuevos cantos se prestaban a una ejecución duramente vocal, pero también a más fácilmente que los de los polifonistas, a la interpretación de un solista que cantase la voz superior, en tanto que las restantes partes eran reducidas por medio de un instrumento armónico.
Las colecciones de canciones francesas para laúd aparecieron en París a partir de 1529 y en Lovaina en 1553 (Hortus Musarum).
En 1569 las Chansons de P. Ronsard,
(Escucha chansons de
*** Ronsard Mignonne allons voir si la rose
Ph. Desportes et autres…. (A cuatro partes), de N de La Grotte, adoptaron el estilo homofónico que se impondría en la música vocal.
Poco tiempo después la expresión air de cour apareció por primera vez en el título de una colección publicada en 1571 por Adrián Le Roy, que reunía canciones especialmente de La Grotte para canto y laúd.
A partir de 1571 el nuevo género se desarrolló paralelamente a la (música medida a la antigua) adoptando el nombre de air y la forma polifónica. Durante los disturbios no se publicó tablatura alguna; pero recobrada la paz a finales de siglo, el “air de cour” fue acogido con gran complacencia pues respondía a los deseos de una sociedad ansiosa de solaz y evasión.
El laúd se convirtió en la Corte, entre los señores y entre los burgueses, el “rey de los instrumentos”. No es necesario ser virtuoso para sostener un canto o con algunas notas pulsadas.
Y así Enrique IV encargaba a Malherbe y a Guédron algunos airs para seducir sus nuevas conquistas. En el reinado de Luis XIII la hermosa Angelique Paulet hechizaba a sus admiradores en el hotel de Rambouillet. Llegada la noche, el rey en compañía de M. de Mortemart, el mariscal de Schomberg y P. de Nyert, interpretaba en sus habitaciones algunos airs de Boesset.
El cardenal Richelieu se emocionó al escuchar a Mme. De Saint Thomas Cambefort, Moulinié y Lambert encantaban por las callejuelas a aquellos que abandonaban la ópera italiana de Mazarino.
Esta expresión tiene un sentido muy amplio. En los primeros años del siglo XVII cuando todavía se publican las obras del siglo anterior, designa no solamente un canto solemne y afectado sino asi mismo la canción amorosa, la canción para danzar (branle, volte, courante), la chanson de table, o el air y récit de ballet.
Después el air propiamente dicho, galante y refinado, domina la producción, en tanto que el air derivado del vaudeville es eliminado lentamente. Se presenta bajo la forma de una melodía bastante corta que se reanuda al principio de cada nueva estrofa. Las estrofas son de cuatro o seis versos; son frecuentes los versos sin rima, que contribuyen a dar una curva original a la línea melódica.
Bajo la influencia de Desportes y los poetas del preciosismo, la poesía expresa sobre todo sentimientos amorosos (Bertaut, Malherbe, Maynard), y algunas veces se tiñe de romanticismo ( Théophile, Saint-Amant, Racan, Tristan L’Hermite).
Vemos que el air de cour se puede interpretar de dos maneras, y hasta de tres, pues la parte superior puede cantarse sin acompañamiento.
A partir de 1600 se publicaron colecciones que respondían a cada una de las posibles versiones. La versión polifónica, más formal, es generalmente anterior a la versión para voz y laúd. Los compositores parecen experimentar algún recelo en dar a la melodía la libertad, agilidad y lirismo que los italianos ya le habían concedido desde mucho antes. Después de J. B. Besard, que publicó algunos airs en su Thesaurus harmonicus (1603),
Escucha de J. B. Besard:
Bataille inició en 1608 una colección de airs de diversos autores puestos en tablatura para laúd. Permaneció fiel a la versión original, y se contentó con dar cuerpo a los acordes y añadir adornos al canto. Pero el intérprete era libre de improvisar nuevas “disminuciones” (doubles) en las estrofas siguientes.
De Gabriel Bataille:
El air de cour observó primero una rítmica ágil, próxima a la de la música “medida a la antigua”. Escrito sin barras de compás, únicamente con barras al final de cada verso, lo que ya se puede observar en los airs más antiguos de Caietain (1576), D. Le Blanc (1579), P. Bonnet (1585) y J. Planson (1587) descuida algo la prosodia.
Imita un estilo cuyas reglas se han olvidado ya, pero que tiene un éxito pasajero a principios del siglo XVII, cuando se editan las obras póstumas de Claude Le Jeune.
Escucha de Claude Le Jeune:
Consciente o inconscientemente, se trata de una imitación tanto más curiosa cuanto que, exceptuando seis obras cortas, ninguna otra pieza de “ música medida” fue puesta en tablatura. El air retrasado en cuanto a su evolución, se tiñó de una gracia delicada que sobresalió en la expresión de la languidez o la dulzura. P. Guédron:
Guédron intendente de música de Enrique IV, ensayó primero darle una estructura más clara y una declamación más natural se sirvió del recitado ( Caccini le había dado a conocer los modelos italianos con ocasión de su paso por la corte de Francia hacia los años 1601 y 1605), y buscó la expresión sobria y justa. Su arte, conciso y claro, utiliza formas antiguas. Compone vaudevilles estructurados con fuerza, escribe música medida, y busca un camino posible entre estas dos vías extremas. No se hallan en él pasajes patéticos ni los atrevimientos armónicos de las monodias italianas, sino únicamente una declamación voluntariamente razonable, sostenida por una armonía ágil que se adorna con retardos, apoyaturas, y cuya tonalidad oscila entre el mayor y el menor.
Sus sucesores Antoine Boesset, Antoine Moulinié y François Richard orientaron sus esfuerzos en distintos sentido.
Boesset destaca por su inspiración elegíaca, la belleza de su melodía, la agilidad de su declamación y cierto encanto y dulzura.
Hacia 1632 recibió la influencia de Pierre de Nyert (1597-1682), un gentilhombre francés, excelente cantor que había viajado más allá de los Alpes y que deseaba “conciliar los métodos italiano y francés”. Tras un silencio de cerca de diez años, Boesset modificó su estilo. Amplió la frase, y se sirvió de la repetición de algunas palabras, grandes intervalos melódicos, en definitiva, de aquello que hasta aquel entonces los franceses habían reprochado a los italianos.
Étienne Moulinié fue también un lírico; además de sus airs, de gran belleza expresiva, sus doubles nos permiten imaginar el grado de virtuosismo a que podían llegar los cantores.
F. Richard escribió courantes, zarabandas nobles y un dúo que prefiguran lo que sería después el dúo de la ópera. Citemos también los compositores Jacques Lefevre, Vincent, Sauvage, J. Boyer y F. de Chanc (hacia 1600-1656).
A la muerte de A. Boesset (1643) desaparece la costumbre de escribir los airs en tablatura de laúd y
ya hemos visto cómo se impone definitivamente el bajo continuo. Aquí la prioridad corresponde a la música profana.
El sólo vocal se había desarrollado gracias al canto con acompañamiento de laúd. Grandes transformaciones de estructura se produjeron gracias a las versiones polifónicas.
En Guédron y a partir de 1613 aparecio en un diálogo un bajo instrumental que en algunos momentos doblaba el bajo vocal. A lo largo de toda la gran floración del air con acompañamiento del laúd que declinó hacia 1630, aparecía algunas veces, en ciertos airs, un bajo instrumental que no poseía justificación especial. Este bajo instrumental se generalizó en la última colección de A. Boesset a varias voces.
Se puede pues admitir que desde muy pronto el bajo vocal desempeñaría el papel de bajo continuo. Después de 1643 el arte del canto conoció una boga notable. Ya Merssene había tratado sobre la voz y los cantos en su Harmonie Universelle (1636).
En 1668 Bacilly resumiría en sus Remarques sur l’art de bien chanter, los principios técnicos que la nueva generación establecería definitivamente gracias a Cambefort, Michel Lambert, el futuro suegro de Lully, Bacilly, Le Camus, J.B. Boesset y L. de Mollier.El nuevo air en rondeau (en el que se repite un verso con su correspondiente melodía al principio y fin de cada estrofa), y el air continuador de la tradición del air de cour tuvieron ritmos más animados, en tanto que se afirmaba su división métrica interna y reaparecerían las barras de compás los airs de Lambert, elegantes sencillos y de gran naturalidad, son generalmente a dos voces con bajo continuo cifrado.
De Michel Lambert:
La chanson a voix seule fue objeto de numerosas recopilaciones en las que se mezclaban vaudevilles y airs de cour de moda. Se cantaba generalmente sobre ciertos motivos melódicos populares.
Robert Ballard publicó algunas colecciones anónimas, en especial de Chansons à danser y Chansons à boire.
compusieron obras de robusta alegría y a menudo de tono picaresco
El ballet de cour
En Francia la danza anima siempre las fiestas y las diversiones de todas las clases sociales. Desde el drama litúrgico a las farsas de los siglos XIV y XV la música de danza fue interpretada por coros e instrumentos. En la corte de Borgoña se representaban durante las fiestas unas pantomimas o entremeses con intermedios y alguna tramoya. Bajo el gobierno de los Valois, los coreógrafos italianos llamados por Catalina de Médicis hicieron interpretar, en las mascaradas, justas, carreras de anillo y entradas de soberanos, y unas danzas con figuras cuyos pasos eran totalmente inventados. Hacia 1570 el movimiento humanista, ansioso de unificar poesía, música y danza, y también de resucitar el drama antiguo, ejerce sobre las diversiones una influencia poderosa. Paradise d’ amour, representado en 1572 con ocasión de la boda de Enrique de Borbón con Margarita de Valois, por su escena una acción alegórica en la que intervenía la música, Mercurio cantaba un recitativo, la danza y la tramoya. En 1581, el ballet de Circé (ballet comique de la reine), ofrecido a los invitados a la boda del duque de Joyeuse, favorito de Enrique III, con Mlle. De Vaudemont, anuncia ya el futuro ballet de cour.
Concebido y reglamentado por el piamontés Baldassarino di Beljiojoso (Balthazar de Beajoyeux), tomó del drama a su intriga mitológica y a la pastoral italiana sus divinidades del campo.
Beaujoyeulx: Ballet comique de la reine, La petite entrée
De acuerdo con las teorías de la academia de Baïf unía comedia y música, canto y danza. Una puesta en escena suntuosa, rico vestuario y decorados un móviles creaban un clima de encanto o e ilusión. Interrumpido durante las guerras de religión, el ballet se convirtió en el siglo XVII en un espectáculo puramente coreográfico y musical.
Incluye airs, recitativos hablados o cantados, coros y danzas. Obra colectiva, reclama la colaboración de poetas, compositores, cantores, bailarines, instrumentistas y tramoyistas.
Malherbe, Laigier de Porchéres, Jean de Lingendes, Bordier, Maynard, Saint Amant, Tristan L’Hermite y otros escribieron los versos e imaginaron unos libretos.
La música exigía especialistas para la interpretación vocal y para la sinfonía.
El ballet se iniciaba con un fragmento coral; seguían después unas treinta entrées (danzas o pantomimas), y terminaba con un “gran ballet” en el que tomaban parte, disfrazados, el rey en los cortesanos.
En la música instrumental era la obra de los propios instrumentistas: violines, violas, laúdes, cornetas, oboes, flautas y mussetes tocaban interludios y acompañaban las danzas; en algunos casos incluso músicos disfrazados participaban en las entrées. Los recitativos y airs, acompañados al laúd, precedían a las entrées, pero podían intercalarse también en la acción.
El diálogo o dúo aparece en raras ocasiones. Los ballets se celebraban en un salón de la Corte o de las residencias particulares. Se representaron siempre, incluso en época de carnaval, en el Louvre, el Ayuntamiento, el Arsenal y en las residencias de SaInt Germain y Fontainebleau. Bajo Enrique IV, mientras el ballet cómico vuelve a las escenas habladas, el “ballet-mascarade”, sin argumento, era representado sin decorados. Ponía en escena acciones realistas y burlescas ballets de los Négres, 1601 ; de los Sorciers, 1601; de los Garçons des tavernes, 1603 ; de los Bohémiens, 1606 ; de los Paysans et grenouilles, 1607; en ellos se mezclaban airs, recitativos hablados o cantados, danzas pantomimas e incluso algunas acrobacias.
Paralelamente al “ballet-mascarade”, la transformación del ballet comique en el que las escenas habladas vuelven a ser cantadas, da origen al ballet melodramático, con argumento, y del que Pierre Guédron es el auténtico promotor.
Tras el ballet de la reine (1609), cuyos recitativos son compuestos por Chevalier sobre versos de Malherbe y Lingendes, el superintendente de música del rey compuso la mayor parte de la música vocal, ayudado en algunas ocasiones por G. Bataille, el cantor Le Baylli, P. Auget y A. Boesset de los ballets de Alcine (1610), de los Argonaures (1614), del Triomphe de Minerve (1615), de La délivrance de Renaud (161
En el ballet Délivrance de Renaud, verdadero esbozo de ópera, Guédron, inspirándose en los italianos, daría los primeros ejemplos de recitativo adaptados “à la douceur Françiose” ; estaban escritos directamente para canto y laúd, llegan notables por el tono patético y la sobriedad de su declamación. A la muerte de Guédron (1620), el ballet melodramático cedió el lugar al ballet á entées, cuya unidad es artificial.
El ballet de la Reyne représentant le Soleil (1621), dividido en cuatro partes evocadoras de las cuatro estaciones, esboza ya la futura ópera-ballet de Rameau.
El temperamento más lírico que dramático de A Boesset, que se afirmó en los ballets de las Fêtes de Junnon la Nopciere (1625), de los Voleurs (1624), de las Fées de la forest de Sai quent-Germain 1625), y en los que compuso en colaboración con Auget y F. Richard, el Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626), y el Ballet du sérieux et du grotesque (1627) .
De A. Boesset
En casa de Gastón de Orleans, E. Moulinié participó en el Ballet du monde renversé (1625) y en colaboración con Tristán L’Hermite, en el ballet de Mlle. De Montpensier titulado Les quatre Monarchies chrétiennes (1635). A finales de su vida, y en colaboración con F. de Chancy, Boesset escribió la música, sobre textos de Desmarets de Saint-Sorlin, para el Ballet de la felicité (1639) destinado a celebrar el nacimiento de Luis XIV.
En el Ballet de la prosperité des armes de France, representado en 1641 en la residencia del cardenal Richelieu, el Palais-Cardinal apareció una innovación: los espectadores ocupaban la sala, y los bailarines subían a escena. Bajo Mazarino el ballet sufrió un eclipse, mientras aparecia la querella franco-italiana, que tanta resonancia tuvo. Algunos franceses que habían estado en Roma, como P. Nyert (1633), Maugars (1639), no disimulaban su admiración por el arte italiano. Merssene señalaba la diferencia entre la música tranquila, voluptuosa y llena de “mignardises” de los airs de cour, y los apasionados acentos de los recitativos italianos. Desde su advenimiento al poder, Mazarino ordenó la representación de óperas. Las representaciones de La Finta Pazza (1645) de Sacrati , con una suntuosa escenificación de Torelli,
La Androméde de Corneille, musicada por d’Assouci (1650) sólo contenía música escénica.
Le triomphe de l’amour, de Michel de la Guerre, viene ser una especie de “comedia de canciones”, algunas de las cuales pueden ser interpretadas en forma de diálogo.
La pastorale d’Issy, de Cambert llamada presuntuosamente “la primera comedia en música representada en Francia” (1659), participa de los caracteres de la comedia y de la pastoral.
fragmento Ballet de la nuit de Lilly
En el prólogo, Cambefort se sirvió de un recitativo simple, libre y expresivo, que recuerda al de Guédron.
Gracias al retorno a un género abandonado durante demasiado tiempo, se franqueó una nueva etapa hacia la tragedia musical. Después de la Fronda, Mazarino hizo representar Le Nozze di Teti e di Peleco (1654) y para ganarse el favor del público introdujo en esta obra el ballet de cour.
Pero Serse (1660)
El drama musical aburría pero contribuyó a afirmar la superioridad del canto italiano y demostró lo que no deja de sorprender dado el racionalismo francés que una comedia puede ser cantaba en su totalidad.
A partir de entonces el público reservaría sus aplausos para los ballets de Benserade y Lully. El Ballet de cour satisfacía el gusto francés.
La estética de Beajoyeux, que deseaba contentar en un cuerpo bien proporcionado “la vista, el oído y el entendimiento”, se identificaba con la de La Bruyère en su definición de la ópera: “ lo característico de este espectáculo es mantener en un mismo plano de deleite los espíritus, la vista y el oído”. Decorados, vestuario y tramoya contribuían a embellecer la ficción y mantenían “esta dulce ilusión que constituye todo el placer del teatro”. Nubes que se entreabrían, castillos que se derrumbaban, ángeles que aparecían en el cielo, bosques transformados en palacios encantados, ranas que nacían gracias a la acción de una varita mágica, recipientes que se transformaban en mujeres, amorcillos que descendían de elevadas bóvedas, todo ello en el ballet à entrées reflejaba la imagen de un universo en movimiento, de un mundo turbado y en el que “la realidad es inestable e ilusoria” (J. Rousset).
Arte “ barroco”, nunca mejor empleada esta expresión, al que la música sirve debilmente y decae ante el retorno del melodrama.
El lujo del vestuario no fue inferior al del decorado.
Los señores gastaban fuertes sumas para poder figurar en el ballet al lado del rey. Preferían los colores tornasolados, iban disfrazados, y no retrocedían ante lo grotesco ni lo extravagante. Forma lírica viva, de estética imprecisa, el ballet contribuyó a que una sociedad de privilegiados olvidarse las imposiciones cada vez más fuertes de una monarquía absoluta.
Tomado por Lully en su forma melodramática, “significó para la ópera lo que la pastoral y la tragicomedia habían significado para las formas clásicas del teatro francés” (H. Prunières).
Escena Le roi dance de Lully Ballet de la nuit
La música vocal profana
En el último tercio del siglo XVI también hubo profundos cambios en el campo de la música vocal profana. Estas nuevas tendencias se afirmaban con la aparición del stile rappresentativo y muy pronto con la ópera. En Francia los humanistas tenían las mismas preocupaciones que los florentinos, y orientaron a los artistas hacia la traducción expresiva del sentimiento personal. Los músicos, sin embargo, se resistían a la nueva corriente que invadía Europa. Se dedicaban a realizar sus propias experiencias, y crearon unas formas inspiradas en el nuevo espíritu de la monodia acompañada; son éstas el air de cour, la chanson a una sola voz, el récit (recitativo) cantado, formas que se convertirían en elementos constitutivos del ballet de cour.
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| Alegoría de la música de Laurent de la Hire La musa Euterpe |
asegurar la unión más íntima entre poesía y música, los poetas, siguiendo el consejo de Ronsard de “mesurer ses vers à la lyre” se ciñeron a la regularidad estrófica, con el fin de que cada una de ellas se adaptase fácilmente a la melodía. Odas, lamentos, estancias y canciones, inspiradas en la poesía petrarquiznte que Desportes debía popularizar, suplantaron a los epigramas, elegías, sextinas, octavillas, décimas y sonetos de la polifonía.Los nuevos cantos se prestaban a una ejecución duramente vocal, pero también a más fácilmente que los de los polifonistas, a la interpretación de un solista que cantase la voz superior, en tanto que las restantes partes eran reducidas por medio de un instrumento armónico.
Las colecciones de canciones francesas para laúd aparecieron en París a partir de 1529 y en Lovaina en 1553 (Hortus Musarum).
En 1569 las Chansons de P. Ronsard,
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| baile en la corte. Pintura mural |
*** Ronsard Mignonne allons voir si la rose
Ph. Desportes et autres…. (A cuatro partes), de N de La Grotte, adoptaron el estilo homofónico que se impondría en la música vocal.
Poco tiempo después la expresión air de cour apareció por primera vez en el título de una colección publicada en 1571 por Adrián Le Roy, que reunía canciones especialmente de La Grotte para canto y laúd.
A partir de 1571 el nuevo género se desarrolló paralelamente a la (música medida a la antigua) adoptando el nombre de air y la forma polifónica. Durante los disturbios no se publicó tablatura alguna; pero recobrada la paz a finales de siglo, el “air de cour” fue acogido con gran complacencia pues respondía a los deseos de una sociedad ansiosa de solaz y evasión.
El laúd se convirtió en la Corte, entre los señores y entre los burgueses, el “rey de los instrumentos”. No es necesario ser virtuoso para sostener un canto o con algunas notas pulsadas.
Y así Enrique IV encargaba a Malherbe y a Guédron algunos airs para seducir sus nuevas conquistas. En el reinado de Luis XIII la hermosa Angelique Paulet hechizaba a sus admiradores en el hotel de Rambouillet. Llegada la noche, el rey en compañía de M. de Mortemart, el mariscal de Schomberg y P. de Nyert, interpretaba en sus habitaciones algunos airs de Boesset.
El cardenal Richelieu se emocionó al escuchar a Mme. De Saint Thomas Cambefort, Moulinié y Lambert encantaban por las callejuelas a aquellos que abandonaban la ópera italiana de Mazarino.
El air de cour
Esta expresión tiene un sentido muy amplio. En los primeros años del siglo XVII cuando todavía se publican las obras del siglo anterior, designa no solamente un canto solemne y afectado sino asi mismo la canción amorosa, la canción para danzar (branle, volte, courante), la chanson de table, o el air y récit de ballet.
Después el air propiamente dicho, galante y refinado, domina la producción, en tanto que el air derivado del vaudeville es eliminado lentamente. Se presenta bajo la forma de una melodía bastante corta que se reanuda al principio de cada nueva estrofa. Las estrofas son de cuatro o seis versos; son frecuentes los versos sin rima, que contribuyen a dar una curva original a la línea melódica.
Bajo la influencia de Desportes y los poetas del preciosismo, la poesía expresa sobre todo sentimientos amorosos (Bertaut, Malherbe, Maynard), y algunas veces se tiñe de romanticismo ( Théophile, Saint-Amant, Racan, Tristan L’Hermite).
Vemos que el air de cour se puede interpretar de dos maneras, y hasta de tres, pues la parte superior puede cantarse sin acompañamiento.
A partir de 1600 se publicaron colecciones que respondían a cada una de las posibles versiones. La versión polifónica, más formal, es generalmente anterior a la versión para voz y laúd. Los compositores parecen experimentar algún recelo en dar a la melodía la libertad, agilidad y lirismo que los italianos ya le habían concedido desde mucho antes. Después de J. B. Besard, que publicó algunos airs en su Thesaurus harmonicus (1603),
Escucha de J. B. Besard:
Bataille inició en 1608 una colección de airs de diversos autores puestos en tablatura para laúd. Permaneció fiel a la versión original, y se contentó con dar cuerpo a los acordes y añadir adornos al canto. Pero el intérprete era libre de improvisar nuevas “disminuciones” (doubles) en las estrofas siguientes.
De Gabriel Bataille:
El air de cour observó primero una rítmica ágil, próxima a la de la música “medida a la antigua”. Escrito sin barras de compás, únicamente con barras al final de cada verso, lo que ya se puede observar en los airs más antiguos de Caietain (1576), D. Le Blanc (1579), P. Bonnet (1585) y J. Planson (1587) descuida algo la prosodia.
Imita un estilo cuyas reglas se han olvidado ya, pero que tiene un éxito pasajero a principios del siglo XVII, cuando se editan las obras póstumas de Claude Le Jeune.
Escucha de Claude Le Jeune:
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| serenata a la luz de las antorchas.Pintura mural |
- Reveci venir du printemps
- La Guerre
- Quelle eau, quel air, quel feu
- Salmos de la reforma
- La sortie des gendarmes
- L'autre joun jou m'en anabi de Tholoze à Montréjau
Consciente o inconscientemente, se trata de una imitación tanto más curiosa cuanto que, exceptuando seis obras cortas, ninguna otra pieza de “ música medida” fue puesta en tablatura. El air retrasado en cuanto a su evolución, se tiñó de una gracia delicada que sobresalió en la expresión de la languidez o la dulzura. P. Guédron:
- Aux plaisirs, aux delices bergeres
- Si jamais mon ame blessée
- Las! que ne suis-je néex
- Quel espoir de guarir
- Cessez mortels de soupirer
- En ce bois si beau je m'amuse Doulce Mèmoire
- Adorable Princesse
Guédron intendente de música de Enrique IV, ensayó primero darle una estructura más clara y una declamación más natural se sirvió del recitado ( Caccini le había dado a conocer los modelos italianos con ocasión de su paso por la corte de Francia hacia los años 1601 y 1605), y buscó la expresión sobria y justa. Su arte, conciso y claro, utiliza formas antiguas. Compone vaudevilles estructurados con fuerza, escribe música medida, y busca un camino posible entre estas dos vías extremas. No se hallan en él pasajes patéticos ni los atrevimientos armónicos de las monodias italianas, sino únicamente una declamación voluntariamente razonable, sostenida por una armonía ágil que se adorna con retardos, apoyaturas, y cuya tonalidad oscila entre el mayor y el menor.
Sus sucesores Antoine Boesset, Antoine Moulinié y François Richard orientaron sus esfuerzos en distintos sentido.
Boesset destaca por su inspiración elegíaca, la belleza de su melodía, la agilidad de su declamación y cierto encanto y dulzura.
Hacia 1632 recibió la influencia de Pierre de Nyert (1597-1682), un gentilhombre francés, excelente cantor que había viajado más allá de los Alpes y que deseaba “conciliar los métodos italiano y francés”. Tras un silencio de cerca de diez años, Boesset modificó su estilo. Amplió la frase, y se sirvió de la repetición de algunas palabras, grandes intervalos melódicos, en definitiva, de aquello que hasta aquel entonces los franceses habían reprochado a los italianos.
Étienne Moulinié fue también un lírico; además de sus airs, de gran belleza expresiva, sus doubles nos permiten imaginar el grado de virtuosismo a que podían llegar los cantores.
- Enfin La beauté que j'adore
- Air de cour - lute and viol
- Amour Je Te Suis Oblige
- Respects qui me donnez la loi
F. Richard escribió courantes, zarabandas nobles y un dúo que prefiguran lo que sería después el dúo de la ópera. Citemos también los compositores Jacques Lefevre, Vincent, Sauvage, J. Boyer y F. de Chanc (hacia 1600-1656).
A la muerte de A. Boesset (1643) desaparece la costumbre de escribir los airs en tablatura de laúd y
ya hemos visto cómo se impone definitivamente el bajo continuo. Aquí la prioridad corresponde a la música profana.
El sólo vocal se había desarrollado gracias al canto con acompañamiento de laúd. Grandes transformaciones de estructura se produjeron gracias a las versiones polifónicas.
En Guédron y a partir de 1613 aparecio en un diálogo un bajo instrumental que en algunos momentos doblaba el bajo vocal. A lo largo de toda la gran floración del air con acompañamiento del laúd que declinó hacia 1630, aparecía algunas veces, en ciertos airs, un bajo instrumental que no poseía justificación especial. Este bajo instrumental se generalizó en la última colección de A. Boesset a varias voces.
Se puede pues admitir que desde muy pronto el bajo vocal desempeñaría el papel de bajo continuo. Después de 1643 el arte del canto conoció una boga notable. Ya Merssene había tratado sobre la voz y los cantos en su Harmonie Universelle (1636).
En 1668 Bacilly resumiría en sus Remarques sur l’art de bien chanter, los principios técnicos que la nueva generación establecería definitivamente gracias a Cambefort, Michel Lambert, el futuro suegro de Lully, Bacilly, Le Camus, J.B. Boesset y L. de Mollier.El nuevo air en rondeau (en el que se repite un verso con su correspondiente melodía al principio y fin de cada estrofa), y el air continuador de la tradición del air de cour tuvieron ritmos más animados, en tanto que se afirmaba su división métrica interna y reaparecerían las barras de compás los airs de Lambert, elegantes sencillos y de gran naturalidad, son generalmente a dos voces con bajo continuo cifrado.
De Michel Lambert:
- Ma bergère est tendre et fidelle
- Ombre de mon amant" air de cour
- Par mes chants tristes et touchants
- Vos mépris chaque jour
- Laisse-moy soupirer
- Mes yeux, que vos plaisirs
- Sombres deserts
La chanson a voix seule fue objeto de numerosas recopilaciones en las que se mezclaban vaudevilles y airs de cour de moda. Se cantaba generalmente sobre ciertos motivos melódicos populares.
Robert Ballard publicó algunas colecciones anónimas, en especial de Chansons à danser y Chansons à boire.
Después de 1630, J. Boyer, G. Michel, D. Macé, L. de Mollier y Clancy
El ballet de cour
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| Representacion de Circé ou le ballet comique de la reine |
Concebido y reglamentado por el piamontés Baldassarino di Beljiojoso (Balthazar de Beajoyeux), tomó del drama a su intriga mitológica y a la pastoral italiana sus divinidades del campo.
Beaujoyeulx: Ballet comique de la reine, La petite entrée
De acuerdo con las teorías de la academia de Baïf unía comedia y música, canto y danza. Una puesta en escena suntuosa, rico vestuario y decorados un móviles creaban un clima de encanto o e ilusión. Interrumpido durante las guerras de religión, el ballet se convirtió en el siglo XVII en un espectáculo puramente coreográfico y musical.
Incluye airs, recitativos hablados o cantados, coros y danzas. Obra colectiva, reclama la colaboración de poetas, compositores, cantores, bailarines, instrumentistas y tramoyistas.
Malherbe, Laigier de Porchéres, Jean de Lingendes, Bordier, Maynard, Saint Amant, Tristan L’Hermite y otros escribieron los versos e imaginaron unos libretos.
La música exigía especialistas para la interpretación vocal y para la sinfonía.
El ballet se iniciaba con un fragmento coral; seguían después unas treinta entrées (danzas o pantomimas), y terminaba con un “gran ballet” en el que tomaban parte, disfrazados, el rey en los cortesanos.
En la música instrumental era la obra de los propios instrumentistas: violines, violas, laúdes, cornetas, oboes, flautas y mussetes tocaban interludios y acompañaban las danzas; en algunos casos incluso músicos disfrazados participaban en las entrées. Los recitativos y airs, acompañados al laúd, precedían a las entrées, pero podían intercalarse también en la acción.
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Paralelamente al “ballet-mascarade”, la transformación del ballet comique en el que las escenas habladas vuelven a ser cantadas, da origen al ballet melodramático, con argumento, y del que Pierre Guédron es el auténtico promotor.
Tras el ballet de la reine (1609), cuyos recitativos son compuestos por Chevalier sobre versos de Malherbe y Lingendes, el superintendente de música del rey compuso la mayor parte de la música vocal, ayudado en algunas ocasiones por G. Bataille, el cantor Le Baylli, P. Auget y A. Boesset de los ballets de Alcine (1610), de los Argonaures (1614), del Triomphe de Minerve (1615), de La délivrance de Renaud (161
En el ballet Délivrance de Renaud, verdadero esbozo de ópera, Guédron, inspirándose en los italianos, daría los primeros ejemplos de recitativo adaptados “à la douceur Françiose” ; estaban escritos directamente para canto y laúd, llegan notables por el tono patético y la sobriedad de su declamación. A la muerte de Guédron (1620), el ballet melodramático cedió el lugar al ballet á entées, cuya unidad es artificial.
El ballet de la Reyne représentant le Soleil (1621), dividido en cuatro partes evocadoras de las cuatro estaciones, esboza ya la futura ópera-ballet de Rameau.
El temperamento más lírico que dramático de A Boesset, que se afirmó en los ballets de las Fêtes de Junnon la Nopciere (1625), de los Voleurs (1624), de las Fées de la forest de Sai quent-Germain 1625), y en los que compuso en colaboración con Auget y F. Richard, el Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626), y el Ballet du sérieux et du grotesque (1627) .
De A. Boesset
En casa de Gastón de Orleans, E. Moulinié participó en el Ballet du monde renversé (1625) y en colaboración con Tristán L’Hermite, en el ballet de Mlle. De Montpensier titulado Les quatre Monarchies chrétiennes (1635). A finales de su vida, y en colaboración con F. de Chancy, Boesset escribió la música, sobre textos de Desmarets de Saint-Sorlin, para el Ballet de la felicité (1639) destinado a celebrar el nacimiento de Luis XIV.
En el Ballet de la prosperité des armes de France, representado en 1641 en la residencia del cardenal Richelieu, el Palais-Cardinal apareció una innovación: los espectadores ocupaban la sala, y los bailarines subían a escena. Bajo Mazarino el ballet sufrió un eclipse, mientras aparecia la querella franco-italiana, que tanta resonancia tuvo. Algunos franceses que habían estado en Roma, como P. Nyert (1633), Maugars (1639), no disimulaban su admiración por el arte italiano. Merssene señalaba la diferencia entre la música tranquila, voluptuosa y llena de “mignardises” de los airs de cour, y los apasionados acentos de los recitativos italianos. Desde su advenimiento al poder, Mazarino ordenó la representación de óperas. Las representaciones de La Finta Pazza (1645) de Sacrati , con una suntuosa escenificación de Torelli,
- las de Egisto (1646) de Cavalli fragmento de l'Egisto Lasso io vivo
- y de Orfeo 1647) de Luigi Rossi (Lasciate Averno de Rossi),
La Androméde de Corneille, musicada por d’Assouci (1650) sólo contenía música escénica.
Le triomphe de l’amour, de Michel de la Guerre, viene ser una especie de “comedia de canciones”, algunas de las cuales pueden ser interpretadas en forma de diálogo.
La pastorale d’Issy, de Cambert llamada presuntuosamente “la primera comedia en música representada en Francia” (1659), participa de los caracteres de la comedia y de la pastoral.
- Escucha de Robert Cambert la Ópera Pomone
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| disfrazados del Ballet des fées de la forest de Saint Germain |
fragmento Ballet de la nuit de Lilly
En el prólogo, Cambefort se sirvió de un recitativo simple, libre y expresivo, que recuerda al de Guédron.
Gracias al retorno a un género abandonado durante demasiado tiempo, se franqueó una nueva etapa hacia la tragedia musical. Después de la Fronda, Mazarino hizo representar Le Nozze di Teti e di Peleco (1654) y para ganarse el favor del público introdujo en esta obra el ballet de cour.
Pero Serse (1660)
- (fragmento de Serse, ombra mai fu de F Cavalli) y
- L’ercole amante (1662), de Cavalli,(quel gran d'eroe de L'ercole amante de F. Cavalli),
El drama musical aburría pero contribuyó a afirmar la superioridad del canto italiano y demostró lo que no deja de sorprender dado el racionalismo francés que una comedia puede ser cantaba en su totalidad.
A partir de entonces el público reservaría sus aplausos para los ballets de Benserade y Lully. El Ballet de cour satisfacía el gusto francés.
La estética de Beajoyeux, que deseaba contentar en un cuerpo bien proporcionado “la vista, el oído y el entendimiento”, se identificaba con la de La Bruyère en su definición de la ópera: “ lo característico de este espectáculo es mantener en un mismo plano de deleite los espíritus, la vista y el oído”. Decorados, vestuario y tramoya contribuían a embellecer la ficción y mantenían “esta dulce ilusión que constituye todo el placer del teatro”. Nubes que se entreabrían, castillos que se derrumbaban, ángeles que aparecían en el cielo, bosques transformados en palacios encantados, ranas que nacían gracias a la acción de una varita mágica, recipientes que se transformaban en mujeres, amorcillos que descendían de elevadas bóvedas, todo ello en el ballet à entrées reflejaba la imagen de un universo en movimiento, de un mundo turbado y en el que “la realidad es inestable e ilusoria” (J. Rousset).
Arte “ barroco”, nunca mejor empleada esta expresión, al que la música sirve debilmente y decae ante el retorno del melodrama.
El lujo del vestuario no fue inferior al del decorado.
Los señores gastaban fuertes sumas para poder figurar en el ballet al lado del rey. Preferían los colores tornasolados, iban disfrazados, y no retrocedían ante lo grotesco ni lo extravagante. Forma lírica viva, de estética imprecisa, el ballet contribuyó a que una sociedad de privilegiados olvidarse las imposiciones cada vez más fuertes de una monarquía absoluta.
Tomado por Lully en su forma melodramática, “significó para la ópera lo que la pastoral y la tragicomedia habían significado para las formas clásicas del teatro francés” (H. Prunières).
Escena Le roi dance de Lully Ballet de la nuit
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