Existen afirmaciones que, a fuerza de repetirlas, corren el riesgo de parecer perogrulladas.
Decir por ejemplo, que para estudiar la música de las Américas hay que tener presentes las tres grandes fuentes étnicas:
1) La aborigen (es decir la constituida por los diferentes pueblos que habitaban el continente en el momento de su descubrimiento).
2) La europea, formada por descubridores y colonizadores
3) La africana, introducida por el elemento europeo en régimen de esclavitud y con la finalidad de poseer mano de obra, es, ciertamente, perogrullesco; pero, no obstante, hay que decirlo
Al establecer el plan para esta sección dedicada la música primitiva y popular de América, es imprescindible destacar la contribución que corresponde a cada uno de estos tres grupos. A causa de ello se ha dividido el capítulo en dos apartados principales el primero tratará de la música de los indios primitivos, tal como la describieron los que pudieron escucharla en su pureza durante el siglo XVI, o tal como se encuentra todavía en algunos grupos aislados de la civilización europea.
En el segundo apartado se estudia la música del pueblo en la que se mezclan o aparecen en su forma original los elementos propios de la música indígena, de aquella importada de Europa y de la peculiar de los africanos. En un apartado final, se mostrará cómo, al ir más allá de los límites de lo folclórico, esta música ha penetrado algunas veces en los salones de la sociedad ciudadana y ha influido en la misma obra de los compositores de formación culta.
LA MÚSICA DE LOS ABORIGENES
La música de los nativos no ha pasado inadvertida a los primeros autores que escribieron acerca de las Indias Occidentales.
En las dos grandes civilizaciones sometidas por los españoles, el imperio azteca en México y el de los incas en el Perú, destaca con fuerza el gran papel desempeñado por la música y los músicos.
El hermano Jerónimo de Mendieta no duda en afirmar, en su Historia eclesiástica indiana (1596), que una de las cosas principales que había en esta tierra de México eran los cantos y las danzas.
Parecidos testimonios nos han dejado, para el Perú Felipe Huamán Poma, de Ayala y Martín de Morúa (siglo XVI).
Resulta difícil saber en qué consistía esta música anterior al descubrimiento pues no existía ningún tipo de notación musical.
En México, ha sido el examen de los instrumentos musicales empleados en las antiguas civilizaciones lo que ha criado las investigaciones de expertos musicólogos como Daniel Castañeda y Vicente T. Mendoza, cuyos trabajos realizados en colaboración son esenciales para el conocimiento de la música anterior a la llegada de los españoles.
Igual afirmación puede hacerse al analizar las melodías de los aborígenes mexicanos de nuestros días, algunas de las cuales, la de los huichol wixárikas o wixáricas , por ejemplo, se hallan muy próximas a la tradición musical antigua.
La música y el baile entre los wixárikas tienen fuertes rasgos prehispánicos y forman parte del ritual con que se honra a la divinidad. Los bailes son poco variados y los pasos muy sencillos, llevan el ritmo con los pies. Los wixárikas conocen a los mestizos u occidentales con el nombre teiwari (singular) o "teiwarixi" (plural), y su significado no se sabe a ciencia cierta. Los wixáricas conforman una de las culturas indígenas que mantienen saberes y tradiciones ancestrales, una cosmovisión propia y diferente, y hoy en día buscan encontrar un diálogo con la cultura denominada occidental y conservarse frente a los retos de la globalización.
La música incaica, de la que se encuentran algunas reliquias entre los pueblos que habitan las altas mesetas de los Andes, permanece estrechamente ligada al pentatonismo puro.
Margarita y Raúl d`Harcourt, que la han estudiado extensamente, lo afirman así y hallan en la actual estructura de esta música la existencia de cinco modos que se inician con cada una de las notas de la escala pentatónica.
En las restantes regiones del Nuevo Mundo, las poblaciones generalmente nómadas no han alcanzado el grado de desarrollo de las culturas aztecas, maya o incaica; su música era, por consiguiente, más primitiva, aunque muy bien considerada en la jerarquía de las actividades destinadas a servir la estructura política o religiosa de cada grupo.
LA MÚSICA DEL PUEBLO
La supervivencia de la música indígena
La integración de la música indígena en la de los diferentes pueblos del continente americano se han realizado de un modo desigual, según la región y las coyunturas históricas y sociales. En muchos casos, los dos tipos de música han permanecido completamente extraños el uno al otro; únicamente practican su música tradicional algunos grupos de indios que viven aislados en los territorios o incluso en las ciudades, ya sea en su estado natural o ya sean beneficiándose de las aportaciones de las civilizaciones modernas.
Por otra parte, algunos de los instrumentos utilizados por los aborígenes, por ejemplo el teponaztli y las maracas (una especie de sonajero construido con una calabaza vaciada que contiene granos de una sustancia sólida en su interior y va provista de un mango), han sido introducidos en el círculo más amplio, o más complejo, de la sociedad mestiza o simplemente no india.
De manera menos precisa diremos que el estilo de la melopea india o de su interpretación permanecerá ligado a ciertos tipos de música popular, como ocurrirá, especialmente, en el Brasil.
Sin embargo, en el oeste de América del sur, en la Cordillera, donde había brillado la civilización de los incas y donde sus descendientes constituyen todavía una importante parte de la población, está antiguo música no se ha alterado. Pura a o mestiza, permanece viva hasta nuestros días en el Perú, el Ecuador o Bolivia.
Resulta curioso comprobar como en otro país, heredero también de una potente civilización antigua, y en el que el aborigen constituye todavía un elemento predominante en la población campesina, no ha tenido lugar una persistencia semejante de la tradición. En México, ciertamente, existe una música primitiva: la que Carlos Lumholtz y Conrado Teodoro Preuss empezaron a estudiar a partir de los últimos años del siglo XIX entre los grupos indígenas que viven apartados en las regiones más alejadas, particularmente en el noroeste del país.
Pero la auténtica música popular mexicana no está constituida, como las del Perú, Bolivia o Ecuador, por elementos indígenas conservados en estado puro o mezclados con otra música procedente del exterior. La música popular mexicana es, ante todo, al igual que la de muchas otras regiones del continente americano, una prolongación de la tradición musical europea.
La herencia de Europa
La aportación europea ha sido, sin duda alguna, la más importante de todas las que ha contribuido a la formación de la música de los pueblos americanos. Es preciso recordar de una manera explícita que, a diferencia de la de los pueblos asiáticos, esta música no se rige por principios y normas propias e independientes del arte musical de occidente. En rigor, no se puede hablar de una música americana como se habla de la música de los países árabes, de la India o de China. Consideradas en su conjunto, las Américas pertenecen al área cultural europea. Y cuando se manifiesta la impronta de la música nativa o la de los pueblos africanos, ésta se traduce en la introducción de ciertos elementos que, sin destruir el lenguaje musical europeo, lo matizan con huevos acentos.
La música religiosa, las canciones populares o que las danzas, patrimonio de la civilización europea que los colonizadores llevaron consigo, y en ciertos casos con el deseo declarado de impresionar a los nativos o de hacerle sentir la superioridad de la cultura que ellos importaban (en especial cuando se trataba de música para el culto, pues el indígenas se sentía fascinado por ella, y, a través de ella, atraído hacia el cristianismo), han encontrado en el nuevo mundo un terreno propicio en el que se ha propagado y enriquecido, tal como ya hemos visto, con elementos nuevos.
Aborígenes y africanos debieron rápidamente de este fondo común, pero el estilo híbrido que ha nacido de este mestizaje musical conserva lo esencial de la música europea. Las canciones de los negros de Estados Unidos, las danzas cubanas, el joropo venezolano, el bambuco colombiano, el yaraví de los andes, o de la samba brasileña constituyen una expresión, un tanto particular, ciertamente, de la música europea; se la podía calificar de música europea aliñada. No se trata en absoluto de manifestaciones en su estado puro o bastardeado de la música india o de la música africana.
El trasplante de elementos africanos
El desarrollo de los estudios de estos últimos años sobre la música africana y en especial la abundancia de grabaciones sonoras sobre el mismo tema, existentes en la actualidad, permiten examinar con mayor seguridad a los problemas de su trasplante al continente americano
La comparación de las culturas africanas con las del Nuevo Mundo, tal como las ensayadas por Pierre Verger con la ayuda de una documentación fotográfica, puede realizarse también en el plano sonoro.
Los discos de Harold Courlander editados por la Ethnic Folkways Libgrary constituyen un buen ejemplo de documentación bipartita viviente y concluyente.
Gilbert Rouget estudia en esta obra, la música de Africa Negra o subsahariana
Es de esta parte del mundo de donde los pueblos del continente americano han heredado una tradición musical que, al actuar como elemento fecundante a fertilizado notablemente su música. Una música fértil en los variados tipos de tracción y de danzas, cuya presencia se hará notar incluso en Europa a partir del siglo XIX y que conquistar a un lugar importante en el panorama global de la música contemporánea, es decir, en el panorama que no excluye los géneros menores destinados a toda clase de público o simplemente al baile
Importados de África como esclavos, los negros constituyeron la mano de obra escogida por los colonizadores anglosajones, españoles y portugueses introducidos principalmente en las regiones en las que el elemento indígena, insuficientemente evolucionado, no era apto para las labores agrícolas o los trabajos de la ciudad, los negros han forjado la riqueza de las posesiones inglesas de Norteamérica, las de las posesiones francesas y españolas en América Central, y la de las portuguesas en Sudamérica. Al estudiar la influencia del elemento africano sobre la música popular del Nuevo Mundo hay que considerar, pues, tres focos principales: los Estados Unidos, las Antillas (especial Cuba), y el Brasil, de los cuales se han derivado manifestaciones secundarias muy diversas.
La expansión de la música popular
En los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX, los llamados Ethiopian Minstrels, gentes con la cara embadurnada de negro y vestidos grotescos, imitando el modo de hablar de los esclavos del sur, contribuyeron poderosamente, con sus programas presentados en los escenarios teatrales o las pistas de los circos, a valorizar y popularizar una música inspirada en las canciones del sur, las que los auténticos negros habían creado en sus plantaciones.
Unos años después, Stephen Collins Foster (1826-1864) compuso, siguiendo el estilo de los minstrelsy, una serie de melodías que, desde entonces, permanecerían íntimamente asociadas a la tradición musical de su patria.
Por otra parte, el ragtime, nacido también del repertorio de los Minstrels, se encuentra junto con el blues, en el origen de la música de jazz.
Esta apareció oficialmente, fuera ya de los barrel houses de Nueva Orleans, poco antes de la primera guerra mundial, y su evolución no ha terminado todavía. Junto con las canciones de los Minstrels, el ragtime y el blues, constituyen una muestra de la prodigiosa expansión de una música auténticamente popular en sus comienzos y que, una vez apartada de su anónimo origen, ha conquistado por completo a la burguesía. Convertida en un buen negocio y explotará comercialmente ha producido grandes beneficios.
Al igual que Stephen Foster en el siglo xix, George Gershwin (1898-1937), cuya sensibilidad se adapta perfectamente al espíritu y procedimiento de esta música ha sabido transformarla poéticamente y, como consecuencia, elevarla a un nivel superior.
Lo que hasta aquí se ha dicho respecto a los Estados Unidos le puede aplicar a por igual a la América latina, en la que han nacido, después de la habanera, el tango, la machicha y la samba.
La habanera era una adaptación cubana de la contradanza europea; el compositor Manuel Saumell (1817-1870), al componer las contra danzas que le han hecho célebre, supo enriquecer las con unas variaciones rítmicas que anunciaban ya la habanera, y, así, las otras variedades de música de baile que han ganado la popularidad en Cuba e islas vecinas. Por su parte, la habanera, al combinarse con el tango andaluz (que gozaba de gran predicamento que los salones y escenarios de Buenos Aires), y con la milonga (de gran difusión en un medio menos distinguido que el anterior), ha dado origen al tango llamado criollo o argentino.
Machichas y sambas del Brasil (estas últimas en su variante y pureza, es decir, contestó y música original es de un autor, impresas, grabadas en discos y difundidas por la radio), constituyen la versión actual del loundou (danzas y canción de origen africano) y de la polka (adoptada, como ya hemos visto, por el pueblo y asimilada a su propia música).
A lo largo del proceso que termina en las machichas y sambas, se destaca un compositor notable por la originalidad y elegancia de sus obras: Ernesto Nazareth (1863-1934).
Este proceso de aburguesamiento de una música que en sus comienzos este claro signo popular y campesino no se limita a los pocos ejemplos citados hasta este momento.
Los hemos escogido por considerarlos los más característicos y de resonancia casi universal. Pero, por toda América, la música del pueblo ha proporcionado a las clases más elevadas de la sociedad un tipo de canción o de danza que estas clases sociales han adoptado. Y este tipo de música se ha extendido de tal manera que ha ido más allá de las fronteras nacionales. Lo que decimos es válido, asimismo, para él son mexicano (sus más fieles intérpretes o los típicos conjuntos denominados mariachis), el merengue dominicano, el calipso de la isla de la Trinidad (muy conocido también fuera de la isla), el joropo venezolano, y el bambuco , o el pasillo de Colombia.
En un nivel más elevado, tratada por los compositores de la música llamada culta, la música del pueblo manifiesta también su presencia. Y ha inspirado, tanto en América como en otras partes a muchos de estos compositores.
Los instrumentos musicales
Los instrumentos musicales correspondientes a las antiguas civilizaciones de México son todavía los utilizados por los indígenas actuales. Ello se demuestra a través de las piezas de museo, las figuras que aparecen en los códices (manuscritos jeroglíficos), o las pinturas murales del templo maya de Bonampak (descubierto en 1947). Se trata de teponaztli, huesos estriados para poder hacerlo sonar al rasparlos, sonajeros, flautas, trompas (construidas a base de caracolas, tubos de madera o de arcilla), y una gran variedad de tambores.
En el Perú hayamos sonajeros, cascabeles de metal o de otra materia, tambores, trompas (de caparazones, de barro cocido, de madera y probablemente también de metal), flautas (de hueso o de bambú) siringas (de caña, barro cocido e incluso talladas en piedra). Ambas civilizaciones desconocieron los instrumentos de cuerda. En las restantes regiones del Nuevo Mundo se encuentran casi todos los instrumentos descritos anteriormente aunque su construcción es más rudimentaria.
Estructura melódica
Cuando la música indígena hace sentir su presencia en una determinada música popular del Nuevo Mundo, determina, en general, modificaciones en la estructura melódica o rítmica de los cantos: la desaparición de la escala, reducida a tres o cuatro o cinco grados; la debilitación del compás, que dan origen a un recitado libre en el que la duración de los sonidos depende del texto. (Esta línea melódica libre puede, en algunos casos, desarrollarse por encima de una acompañamiento encuadrado en una sucesión de tiempos fuertes y débiles que se suceden regularmente.)
Géneros
Los principales géneros de canciones o de danzas que demuestran que la música popular de América, una supervivencia de la música indígena se encuentran, naturalmente en el hemisferio sur, en los países bañados por el Océano Pacífico, en el norte de Argentina y Bolivia.
Son especialmente el yaraví (una canción elegía cada llamada también triste), y la danza huayno (a dos tiempos y con un movimiento vivo.
En América central, parte de la música popular presenta rasgos indiscutibles de la influencia india
Instrumentos juntos en América central, la utilización de instrumentos como el teponaztli (llamado tun en Guatemala), los diferentes tipos de sonajeros, ciertas variedades de tambores, flautas y siringas prueban que, aunque debilitada por la introducción de la música española, todavía subsiste la tradición de los antiguos señores del país.
En América del sur, en la región de la Cordillera, los instrumentos utilizados son siempre la flauta recta (quena) la siringa (antara o sicu), y un pequeño tambor denominado tinya. Estos instrumentos se conocían y ya en las épocas anteriores a la conquista.
La influencia de la música religiosa.
Investigadores como el L. F. Ramón y Rivera, en Venezuela, y Mario de Andrade, en el Brasil, han descubierto restos de canto llano en ciertos grupos de canciones por ellos estudiadas. Están venerables fuente de una parte de la música popular europea ha dejado también su señal en la de la naciente música de la América católica.
Mario de Andrade ha podido oír, en plena selva del amazonas, a una mujer indígena que, para dormir a su hijo, cantaba un tantum ergo gregoriano aprendido seguramente entre los misioneros.
El salterio y los himnos protestantes, por otra parte, han contribuido a la formación de la música popular en los Estados Unidos. Esto resulta ciertamente más fácil, puesto que sus melodías ya estaban concebidas según fórmulas destinadas a convencer a una asamblea de fieles, y que resultaban muy próximas a la música secular a la que estos mismos fieles estaban acostumbrados
La influencia de las canciones populares los elementos de la canción popular española y portuguesa que constituyen la base de las canciones y las danzas de Iberoamérica serán estudiados en otra entrada así como el proceso de adopción por el pueblo de ciertas danzas europeas de salón que se han convertido, en los países del otro lado del océano en una auténtica expresión de la música popular al atribuir a una parte de América del sur, un cancionero fundado en la división agraria del compás, o de cada uno de sus tiempos.
Carlos vega ha puesto de relieve cuáles eran las regiones en las que la música española había escapado a las influencias de la música local. Estas regiones se localizan preferentemente en el oeste (Carlos Vega designa a este conjunto de canciones y danzas con la expresión cancionero occidental) y se prolonga, más allá de la América del Sur, a través de Centroamérica hasta México.
Hablando en términos generales, puede decirse que se encuentran allí donde la música de los nativos ha adquirido más importancia.
Música nativa y música española se han fusionado felizmente en estas zonas, con una relativa preponderancia de la segunda sobre la primera. Los ritmos de la canción andaluza han impuesto su carácter en las canciones y danzas de esta parte del continente americano la estructura rítmica empleada se apoya en el equívoco de las divisiones binarias y ternarias, que al sucederse o superponerse producen una inestabilidad de la acentuación, muy típica en este tipo de música.
La cueca de Chile, el yaraví hoy el huayno del Perú y el Ecuador, el bambuco de Colombia, el joropo venezolano, la mejorana de Panamá, el pasillo o el punto guanacasteco pertenecen al conjunto de canciones y danzas cuyos ritmos evocan los de la canción andaluza.
Hay que señalar, sin embargo, que al estilo andaluz del cante jondo, con el calor de sus pintorescos y dramáticos melismas, permanece ignorado en los países de lo otro lado del Atlántico.
La influencia de las danzas de salón. Algunas danzas europeas, patrimonio, en un principio, de la buena sociedad, se popularizaron rápidamente y adquirir un carácter peculiar que las transformó en algo típicamente americano. Se sabe que, en el siglo XVIII, los esclavos negros bailaban ya el minué en las plantaciones.
En Argentina, estuvo en boga hasta el siglo siguiente gracias al minué montonero, transformado durante la dictadura federalista de Rosas en minué federalista y el cuando, una danza popular Argentina de la misma época, se iniciaba con un minué.
La contradanza, que aparece a finales del siglo XVIII en la isla de Santo Domingo, es protagonista de un largo y brillante desarrollo en las Américas: enriquecida con los ritmos de los negros de Cuba, constituye el origen de la habanera, la conga, e incluso el tango argentino. Por su parte, la polka, adoptada por el pueblo, en especial en América del sur, ha sufrido muchas transformaciones y ha contribuido en el Brasil al nacimiento de la machicha.
El vals y el chotis han adquirido también carta de ciudadanía americana. El vals, especialmente, ha conquistado el Nuevo Mundo y ha adoptado los nombres de danzas locales tales como el pasillo de Colombia o el golpe de Venezuela.
Los instrumentos.
Diversos instrumentos musicales importados de Europa estaban destinados a permanecer, en el nuevo mundo, estrechamente vinculados a la tradición popular. Generalmente son construidos por los propios intérpretes: tal es el caso de arpas, guitarras y violines.
El arpa se ha convertido en un instrumento popular
En todas las regiones en las que la música española gozó de preponderancia.
La adoptaron los indígenas de la Cordillera y de México, en tanto que el Ecuador se emplea un arpa de dimensiones más reducidas.
La cítara sufre variaciones en su forma, dimensiones y número de cuerdas, según los países. Instrumentos derivados de ella, pero de dimensiones más reducidas, se encuentran muchos países: el cuatro venezolano, el charango de la Cordillera (cuya caja de resonancia está constituida muchas veces por un caparazón de animal), cavaquinho brasileño (descendiente del machete de las Azores).
En los estados unidos hayamos un instrumento más original e inspirado ciertamente los tipos africanos: se trata de banjo con un mango muy largo, cajas de resonancia circular y tabla de armonía constituida por una membrana, al estilo de un tambor.
En ciertas regiones, el violin es tocado de un modo muy particular: apoyado en el pecho, por debajo del hombro, el arco frota casi continuamente dos cuerdas a la vez, lo que produce sonidos dobles arbitrariamente unidos.
Para designar estos violines se utilizan todavía términos arcaicos: fiddle en los Estados Unidos, rabel en América central, rabeca en el Brasil.
El acordeón goza de gran predicamento entre los músicos populares en especial en América meridional. Bajo la forma del bandoneón hexagonal su uso es obligatorio en los conjuntos que se dedican a la interpretación del tango argentino.
Carácter de la música afroamericana.
En los Estados Unidos los negros que se sintieron atraídos por el cristianismo y hallaron en la vigilia con motivo de esperanza, puesto que Dios había abandonado su pueblo caído en cautividad. De la religiosidad de estos esclavos negros han nacido los spirituals, cuyo origen se encuentra la extraordinaria manifestación de exaltación mística colectiva denominada shouts.
El shout se desarrollaba en el interior del mismo templo: con frecuencia, las palabras del predicador se convertían en un canto realzado por las intervenciones en coro de la congregación; y, gracias al ritmo del canto, acentuado aztecas, armadas rítmicas, el instintivo balanceo del cuerpo se, convertía en danza.
Los cantos de trabajo en las plantaciones del sur expresaban generalmente una protesta a través de oscuras palabras, inteligibles solamente por los restantes compañeros de infortunio.
El mismo procedimiento de cantos cuyo texto tiene una significación enigmática es el utilizado nos vissungos, una especie de melopeas de gran belleza cantadas por los esclavos que trabajaban en las minas de oro y diamantes de la región de Diamantina en el Brasil la sustancia melódica de los spirituals y demás cantos de los negros de estados unidos se derivaba, en gran parte, del estilo popular y los himnos religiosos introducidos por los colonos de nueva Inglaterra sin embargo la ausencia de nota sensible (omisión o descenso la séptima nota de la escala), hecho constatado por H.E. Krehbiel en la mayor parte de los cantos afroamericanos por el estudiados (al lado del carácter pentatónico de buena parte de estos mismos cantos), pone de manifiesto la parte que los africanos o sus descendientes tuvieron en el proceso de adaptación de esta música.
Y todo sin hablar del rey, en el que Waterman descubre el elemento hot que debía hallarse más tarde en el origen del jazz.
Las canciones melancólicas, tan conocidas por el término blues (literalmente azul) se caracterizan por la imprecisión en los grados tercero y séptimo de la escala, quienes con respecto a la tónica, permanece indecisos entre la tonalidad puramente lírica o mística como los spirituals, del sentimiento político musical de los Estados Unidos.
La melodía de los blues ha influido poderosamente en la música de jazz, que utiliza corrientemente sus procedimientos en ciertos cantos rituales propios de los negros de Haití, Cuba o Brasil y que se interpretan con ocasión de ceremonias derivadas de las prácticas religiosas de los eues o del los yorubas del África occidental, es posible hallar huellas todavía bastante precisas, de auténtica música africana.
Pero, tanto en Cuba como en el Brasil, lo que importa es el desarrollo musical que estos cantos han sufrido.
Danzas y cantos (Conga, rumba y son en Cuba, samba, jongo y caxambu en el Brasil) utilizan fórmulas rítmicas sutiles y variadas, de carácter siempre sincopado, ya sea por la anticipación en el ataque o ya por la dislocación de los acentos. De una forma más mitigada a causa de la fusión con la música española, la influencia de los africanos se manifiesta también en la costa del Perú, en ciertas danzas como las marineras, los tonderosos y las resbalosas. El mismo fenómeno se produce en Colombia, tanto en las regiones costeñas del pacífico (cumbias) como las del Atlántico (porros).
Los instrumentos.
Los negros de América acompañan su música con instrumentos de percusión de todos tipos: tambores de diversas dimensiones, son aceros con elementos de percusión tanto en su interior como en su exterior (collares de granos que rodean la calabaza), campanas metálicas percutidas con la ayuda de una varilla. Ya hemos visto sin embargo que numerosos tipos de sonajero son de origen americano el único instrumento melódico africano que ha arraigado es el bala, muy conocido en América central con el nombre de marimba. La marimba es un xilófono que incorpora unos elementos resonadores de diferentes tamaños colocado debajo de sus láminas.
Maestros de la música étnica.
Manuel Ponce (1882-1948) Silvestre Revueltas (1899-1940) Carlos Chávez (1899-1978) en México.
Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940) en Cuba.
Héctor Villa-Lobos (1887-1959) Camargo Guarnieri (1907-1993) Claudio Santoro (1919-1989) en el Brasil.
Alberto Ginastera (1916-1983) en Argentina
Figuran entre los principales compositores americanos que incorporan en sus obras la música del pueblo o la de los primitivos aborígenes. A su vez, diversos compositores europeos se han dejado tentar por la misma india.
Antonin Dvorak, que sirvió unos años en los Estados Unidos, compuso muchas obras inspiradas en la música de los indígenas y en la de los negros siendo la más conocida gaste su Sinfonía del Nuevo Mundo (1893) que utiliza el tema de la canción negra Swing love, sweet chariot.
Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor stravinsky y Paul Hindemith no desprecian los ritmos del ragtime ni el color del jazz en sus obras.
Ernst Krenek y Kurt Weill se han servido indistintamente de estos recursos.
Por su parte, Darius Mlhaud se inspiró ampliamente en ciertas modalidades de la música popular brasileña que constituyen el éxito del momento durante la estancia del compositor en río de Janeiro. Citemos finalmente las impressóni y brasiliane, suite original de Ottorino Respighi, y en España las canciones negras de Xavier Montsalvatge.
Textos de Luiz Hector Correa de Azevedo
