El Renacimiento en Francia durante los siglos XV y XVI. I Parte (23)
Si el siglo XV se abre bajo funestos auspicios para Francia, ello es debido a que el Renacimiento operado en el reinado de Carlos V carece de sucesión. A su muerte, ocurrida en 1380, su hijo Carlos VI que sólo tiene doce años.
A partir del reinado de Carlos VII los síntomas de renovación son evidentes. Sabido es que, dos años después de la victoria de Formigny (1450), el gran Ockeghem entra al servicio del monarca, inaugurando se así la pacífica y fecunda inmigración de artistas procedentes del Norte de Francia y de Flandes que abandonan la corte de Borgoña desde que Francia parece inclinada a recuperar su antiguo esplendor.
Francia tomará la delantera del movimiento de renovación musical, en tanto que Borgoña continuará manteniendo aquel arte cortesano en el que tanto había brillado pero que en este momento carece ya de porvenir.
Además, a finales de siglo se acentuará el movimiento, ya iniciado algunos lustros antes, de intercambios internacionales y viajes de músicos.
Italia atrae a los músicos ingleses, flamencos y franceses.
Para ello será un título de gloria haber permanecido la capilla pontificia o la de un príncipe y haber desempeñado allí un cargo.
Roma, con su brillante civilización, con su Renacimiento precursor del movimiento en toda Europa, ejercen, como antaño Constantinopla una atracción sobre los espíritus.
Las guerras de Italia que obedecen a una finalidad política, no son más que un aspecto de la atracción ejercida por este país.
Carlos VIII, Luis XII y Francisco I no olvidan nunca atraer junto a ellos a los artistas italianos. Gracias a esta ebullición y confrontación de ideas estéticas, el arte musical dejará de ser puramente regional para convertirse en una realidad universal. Al mismo tiempo, la vida cortesana iba a conocer en Francia una brillantez que los sombríos tiempos de la guerra de los Cien años no habían permitido.
En el período comprendido entre Luis XI y Francisco I , la monarquía francesa conoce, en la suaves orillas del Loira, un desarrollo ciertamente comparable al de las cortes príncipescas de Italia.
Sin embargo, París tomara al poco tiempo el relevo.
Bajo el apoyo de Francisco I, el Louvre, Fontainebleau y los castillos de la región de Île de France serán testigos del desarrollo de un arte específicamente francés, la canción polifónica, que asegurará para Francia un esplendor y una influencia durante casi la totalidad del siglo XVI.
En este aspecto carecen de valor las rivalidades existentes entre la casa de Austria y los soberanos franceses Francisco I y Enrique II, pues tienen muy poca influencia sobre el desarrollo artístico.
Sin embargo, el empobrecimiento del país causado por tales guerras y el crecimiento del absolutismo real, no dejan de acumular problemas. Las ideas fermentan, principalmente en el terreno religioso.
A partir del reinado de Enrique II se inicia la Reforma, que provocará, tan pronto como se lo permita la debilitación del poder, los sangrientos acontecimientos de las guerras de Religión; estas se sucederá lo largo de los reinados de Carlos IX y Enrique III, o sea durante los años que van del 1562 hasta 1584. La influencia de la Reforma en el terreno musical se manifiesta por un retorno a la austeridad en la inspiración y a una seriedad pérdidas hacía muchos años.
El rigor de las armonización es del salterio hugonote ejercerá una influencia notable sobre la música a partir de 1560.
Sin embargo, estos movimientos religiosos, a los que vienen a sumarse dificultades exteriores, no impiden que el espíritu se entregue a actividades liberales.
La afición por Italia y, a través de ella, por la Antigüedad, persiste y se desarrolla.
Baste para demostrarlo la existencia de la Academie de poesie et de musique que conoció, desde 1570 hasta el 1584, la protección de los soberanos Carlos IX y Enrique III y que, bajo este último monarca, celebraba sus sesiones en el mismo Louvre.
A partir de 1584, Francia conocerá todavía díez años de guerras civiles, consecuencia de las guerras de Religión, durante las cuales Enrique de Navarra intentará imponerse al reino y conquistarlo.
La conversión del futuro Enrique IV, su consagración, y después el Edicto de Nantes (1598) pondrán término a las sacudidas que conmovieron este siglo iniciado bajo el signo de la despreocupación y la alegría de vivir.
La polifonía religiosa
La muerte de Machault (1377), deja a la música francesa sin su máxima personalidad. Tras la desaparición del canónigo de Reims, se deja sentir un vacío que no pueden llenar los músicos cuyos nombres y obras han llegado hasta nosotros a través de los manuscritos de Apt, Ivrea y Chantilly.
Hay pocas obras originales, y además, cada autor las tiene en tan escaso número que es muy difícil que cualquiera de ellos pueda destacar sobre la mayoría. A finales del siglo XIV se encuentran los nombres de Andrieu (quien llora la muerte de Machault), Cuvelier, Jacob de Senleches, y Jean Vaillant y Trebor;
a principios del siglo XV destacan Simón de Haspre, Suzoy, Carmen, Tapissier, Cesaris, Loqueville, Pierre Fontaine, y Nicolás Grenon ponto todo se mueven en la órbita de Machault, con mayor refinamiento todavía.
Sin embargo, empieza a dibujarse una evolución que pronto cristalizada en el primer gran representante de un nuevo estilo, Guillaume Dufay.
Hemos visto ya como el siglo XIV había valorado poco la inspiración litúrgica o cuando menos religiosa, y cuán importante fue el soberbio caso aislado de la misa Notre Dame de Guillaume de Machault, independientemente del interés que pudieran poseer los intentos anteriores como la misa de Tournai. Sin embargo parece cierto que a pesar de la aplastante superioridad de la música profana, continuaba subsistiendo una música sacra.
Desde luego, los documentos que poseemos son escasos, pero existen testimonios indirectos sobre la actividad de las capillas musicales.
Sólo a finales del siglo la música sacra encuentra nuevamente un amplio lugar en los manuscritos; y entonces vemos que manifiesta una notable evolución.
Después de haber realizado el periplo profano que ya conocemos en durante los siglos XIII y XIV, el motete, cuya estructura isorrítmica se ha extendido sistemáticamente a todas las voces, manifiesta una tendencia indudable de volver a ganar el templo.
Son cada vez más numerosos los motetes latinos, y la inspiración, sin ser todavía propiamente religiosa, se orienta hacia la conmemoración de acontecimientos importantes que muchas veces están relacionados con la vida de la iglesia.
El comienzo del siglo XV parece pues, dar la razón a Philippe de Vitry, cuyos motetes manifestaban ya francamente el deseo de volver al terreno sacro.
En cuanto a la misa, sin proporcionar todavía los grandes conjuntos unitarios característicos de la generación de Dufay, fijará uno a 1 o los procedimientos de composición de cada pieza constitutiva: la casi totalidad de las obras contenidas en el manuscrito de Apt está destinada al culto, especialmente a la misa.
Influencias inglesa e italiana
Indudablemente en este campo, existen influencias del exterior en primer lugar del “ arts Nova” italiano que, contrariamente al arts Nova francés no prescindió de la inspiración religiosa, y cuyo carácter intuitivo había repugnado a las abstractas construcciones a que tan aficionados son los músicos franceses.
El arte de los compositores italianos del siglo XIV, con Landini a la cabeza, se caracteriza por su suavidad, su naturalidad y su “abandono a la música”. Sin embargo, a partir de la muerte de Landini (1397), se asiste a un retorno de la influencia francesa a pesar de lo que en ella había de decadente. Paradójicamente, gracias a Jean Cigogne, natural de Lieja y emigrado a Italia, donde se llamó Johanes Ciconia, italianizando así su apellido, la música italiana recobrará su simplicidad de antaño y ejercerá su influencia sobre toda la música occidental.
El comienzo del siglo XV ve también desarrollarse al otro lado del Canal de la Mancha, una escuela cuya principal producción poseerá carácter religioso.
El manuscrito de Old Hall, fechado aproximadamente en 1420, demuestra una importante prioridad sobre el continente.
Dos grandes nombres destacan en esta escuela, los de Leonel Power y John Dunstable.
Sus obras se distinguen por la decoratividad de sus melodías amplias pero finamente cinceladas y adornadas con frecuentes notas de adorno, así como por su rica y aterciopelada armonía que evita siempre la disonancia imprevista, la dulce sonoridad que de todo ello resulta contrasta con la rudeza de las producciones francesas contemporáneas.
Pero el interés esencial de su obra radica en la utilización, por vez primera, de un único cantus firmus que unifica todas las partes de la misa.
Las posibilidades de relación entre músicos franceses e ingleses se habían multiplicado como consecuencia de la guerra de los Cien años. La presencia de los ingleses en tierra francesa no se limitó exclusivamente a una ocupación militar los artistas, atraídos por la fama del arts Nova frances acudieron en masa a este país.
Se supone que Dunstable, por ejemplo siguió al duque de Bedford, Hermano de Enrique V , hasta Francia.
La corte de Borgoña, principalmente fue el crisol donde se mezclaron las diferentes tendencias estéticas. Numerosos fueron los ingleses que allí laboraron, y su talento debía de ser grandemente apreciado puesto que uno de ellos, Robert Morton, fue quien enseñó el arte del contrapunto al futuro Carlos el Temerario. No sería, pues, sorprendente que Dufay hubiese conocido el estilo inglés, y es perfectamente lícito pensar que haya sido precisamente en Inglaterra dónde Dufay tuviera la idea de unificar la totalidad de la misa mediante el empleo de un mismo cantus firmus; técnica que por otra parte debía tener, gracias a él, un porvenir tan brillante.
La edad de oro de la misa y el motete religioso.
Guillaume Dufay
A partir de la generación de Dufay la música religiosa recupera el rango que el éxito de la música profana en el siglo XIV le había hecho perder.
Las razones que anteriormente hemos expuesto o no parecen ser suficientes para justificar tal renovación.
Este cambio radical podría ser debido al renacimiento del sentimiento religioso, provocado a partir de 1380 en los países bajos, por aquella “ cofradía de la vida común” que extendió por Europa el misticismo de Jan Van Ruysbroeck. Todavía se discute sobre la influencia de esta “devotio moderna” en Francia, país en el que no parece haberse fundado ningún centro que siguiera la nueva tendencia; a poco se sabe en qué medida Dufay, jefe de la nueva generación, hubiera podido recibir sus influencias; el problema pues subsiste.
Las misas
Sea cual fuere la causa, la música religiosa ocupa un lugar importante en la producción de Dufay; no es inútil señalar que a medida que Dufay avanza en su carrera abandona progresivamente el ámbito de la canción para dedicar todas sus energías a la música litúrgica. Muy pronto, sin embargo y como consecuencia de su primera estancia en Italia, penetró en este terreno al componer la primera de sus misas cíclicas, denominada sine nomine, a iii voces ponto el arcaísmo de esta misa carente de cantus firmus (de aquí deriva precisamente su título de sine nomine) es evidente, así como su parentesco con las obras escritas durante el siglo XIV para la capilla de Aviñón.
Dufay no se liberó de los altibajos melódicos de la arts Nova.
Su originalidad estriba en una voluntad de síntesis, fundada en un estrecho parentesco melódico rítmico entre los diversos momentos de la misa, iniciativa que Dufay renovará en forma de “motivo inicial”, incluso en misas cuyas diferentes partes serán escritas sobre un único cantus firmus.
Cíclica también, pero no unitaria todavía, la misa Santi Iacobi es un testimonio del deseo de experimentación en la elaboración del cuadro fijo de la misa.
A las partes del ordinario, Dufay añade elementos del propio: Introitoto, Aleluya, Ofertorio, Comunión.
Todas, a excepción acaso del Gloria y del Credo están escritas sobre tenor pero los cantos firme y escogidos difiere en en las diversas partes.
Es solamente las misas escritas más tarde cuando Dufay inaugurará la forma que deberá convertirse en clásica: la misa unitaria, cuyos diversos elementos utilizan un único motivo temático como cantos firmus. Aunque tal iniciativa nos parezca la más lógica, no hay que olvidar lo que presenta de revolucionario, así como las consecuencias que de ella podrían resultar.
Hasta entonces cada parte, independientemente de los esfuerzos unificador es del autor, poseía una autonomía: el cantus firmus del kyrie, por ejemplo, era un kyrie gregoriano y la misma observación cabe hacer para un Aleluya, un Sanctus o un Agnus Dei.
La creación de la misa unitaria conduce, pues, a una cierta separación de la liturgia y responde a un deseo de unificación artística interna: es el lejano anuncio de lo que más tarde será el arte de la variación.
A partir de ahora, el cantus firmus será escogido ya sea en función de su sentido o de su simbolismo, ya sea, y con mayor frecuencia, en función de su valor melódico. No es sorprendente, pues, que muy pronto los compositores acudan a temas profanos, pues sólo entran en consideración motivos de orden musical.
Al igual que la misa Notre Dame de Machault, los grandes conjuntos de Dufay se sirven de las cuatro voces. Este cuarteto vocal se subdivide claramente en grupos de dos voces las dos voces inferiores, tenor y contratenor, escritas en valores largos, raramente se apartan de una cierta rigidez y hierática, mientras que las voces superiores, escritas en valores mucho más breves, presentan un acusado contorno melódico; las imitaciones todavía poco frecuentes, se hacen solamente entre ellas.
La misa Caput constituye indudablemente el primer conjunto cíclico unitario.
El origen inglés del cantus firmus, la antifona Venit ad Petrum del ritual de Salisbury (el apóstol Pedro pide Jesucristo que le lave también la cabeza), y la ausencia de Kyrie en la versión más antigua, de acuerdo con la costumbre inglesa, permiten establecer una relación muy interesante con el arte del otro lado del Canal de la Mancha. En cuanto a la misa Se la face ay pale, es acaso la primera compuesta sobre un tema profano.
Pero es en sus tres últimas misas, Ecce ancilla Domini, L’Homme armé, y ave Regina coelorum, lastres escritos durante su vejez, donde Dufay llega a un mayor grado de maestría y perfección.
En todas sus grandes misas unitarias, Dufay, consciente de que el tenor que no e expresa todavía en todas las voces no es muy sensible a la audición, no renuncia al ya viejo procedimiento del “motivo inicial”.
Ve en el un elemento suplementario de cohesión, y parece ser que le concede gran importancia, porque en sus últimas misas tal motivo es más amplio e incluso sex tiende sobre varias voces, anunciando la fusión que Ockeghem realizará entre todas las voces del cuarteto vocal.
Es esto lo que ha permitido afirmar que Dufay había recibido en su ancianidad la influencia de la nueva generación, la de Ockehem. Se ha esto cierto o no, no deja de ser admirable el rigor de construcción de unas obras cuya amplitud no había sido alcanzada hasta entonces, y la agilidad melódica que en definitiva es la aportación esencial de las obras de Dufay frente a las composiciones de la generacion precedente.
Sin embargo, Dufay no había renunciado a escribir fragmentos aislados para la misa. Poseemos una cuarentena de ellos, y no se puede afirmar con seguridad que hayan precedido a las misas cíclicas. Pero su valor palidece ante la existencia de las nueve grandes misas.
Los motetes
La portación litúrgica de Dufay no se limita a las misas. Antes de hablar de sus motetes es preciso mencionar sus himnos y secuencias a tres voces, así como diversos . Sin buscar la originalidad, Dufay se propone humildemente servir el texto, conservando el canto o en el superius y armonizandolo según la técnica del fa bordón. Maravillosamente claras y simples, estas composiciones atestiguan la habilidad en tratar las voces y en la búsqueda de un componente armónico particularmente límpido.
Es acaso en los motetes donde se hace más sensible el itinerario seguido por Dufay.
Es notable la evolución existente entre el motete con tenor isorrítmico o con pluralidad de textos según la más pura tradición del arts Nova hasta la composición libre que debía abrir el camino al motete del siglo XVI. Dependiendo de la estética antigua y todavía profana, tenemos el Vasilissa, ergo gaude, en la que Dufay celebra, con ayuda de un tenor litúrgico (Concupit Rex decorem tuum) y en un estilo de contornos ángulosos, las bodas de Cleofás Malatesta.
Pero los más notables son los motetes si no litúrgicos, por lo menos religiosos. Es probable que hacia 1450, abandonase definitivamente en la composición del motete isorrítmico.
Libre entonces de antiguas influencias, elabora lentamente la estética del nuevo estilo del motete.
Cada vez son más raras las mezclas de las lenguas latina y francesa, y, caso insólito, es el latín quien sale beneficiado de esta unificación lingüística.
Lentamente, se imponen la unidad de texto, al mismo tiempo que se acentúa su carácter religioso. Finalmente aunque el tenor este todavía presente llano es considerado como la voz principal. Su exclusión es cada vez más frecuente. Es sin apoyarse en el que Dufay escribió Vergine bella, una emotiva plegaria a la virgen sobre el texto de Petrarca. En los motetes libres del tema impuesto, más todavía que en las canciones en las que siempre se impone una forma, manifiesta un lirismo desconocido hasta entonces, así como los tesoros de una vibrante y rica sensibilidad.
Del más importante contemporáneo de Dufay, Gilles Binchois, sólo conocemos fragmentos de misas.
A pesar de un abundante producción religiosa, parece ser que sintió mejor el dominio de la canción. Es notable, por otra parte, que su estilo religioso que haya recibido la influencia de esta. De aquí el encanto de algún Agnus Dei cuyas inflexiones melódicas y carencias no desmerecerían en una composición profana.
Con toda evidencia su talento se acomodaba mejor a obras cortas, fundadas en un hallazgo melódico, que a los bastos frescos que exigen un sentido arquitectónico y un poderoso aliento, exigencia a la que no se adaptaba su temperamento. La observación vale asimismo para sus motetes algunos de los cuales poseen un gran acierto: tal es el caso, por ejemplo, de una antifona a la virgen, Ave Regina coelorum, a tres voces, graciosa paráfrasis de un texto litúrgico, y del admirable himno de la fiesta de Pentecostés titulado Beata nobis gaudia, en el que dialogan felizmente las voces graves con las agudas.
Johannes Ockeghem
La generación siguiente, y en primer lugar su mejor representante Ockeghem recibirá la herencia de Dufay y le imprimirá un carácter más sensible todavía.
Desde luego subsistía en Dufay, principalmente en sus misas, algún aspecto desencarnado, cierta falta de calor humano. La intensidad expresiva y emotiva de las obras de Ockeghem permite considerarlas en justicia como uno de los primeros testimonios de este Renacimiento que conoció la música francesa a partir de 1460.
En la polifonía de Ockeghem desaparece la rigidez medieval que no siempre estaba ausente todavía de la obra de Dufay.
El tejido vocal se unifica, y ésta es indudablemente, la innovación más notable mientras en Dufay las obras habían conservado la disparidad existente entre los grupos de voces, en Ockeghem esto o desaparece.
El tenor, ya sea o no tomado de otra fuente, ve cómo sus valores se acortan y sus contornos melódicos se acusan; el contratenor adquiere flexibilidad a su vez, y su ritmo puede llegar a igualarse al de las otras voces.
En consecuencia, las imitaciones no se limitan a los grupos de voces, puesto que las cuatro o cinco proceden de un mismo espíritu.
Así se llega a una concepción de la composición musical enteramente nueva, la escritura simultánea de todas las voces.
Concepción radicalmente opuesta a la que había prevalecido desde el siglo XIII, y según la cual el autor superponía las voces escritas sucesivamente lo cual no equivale a afirmar que el tenor haya perdido por completo su función; lo que ocurre es que ésta se modifica profundamente gracias a las posibilidades de lo que se podría denominar ósmosis melódica.
El tenor se difunde a lo largo de toda la polifonía, convirtiéndose así en un principio activo de unificación en consecuencia, puede transformarse en un motivo inicial, cesando así una dualidad de intereses que anulaba la unidad interna.
Se trata pues de una auténtica revolución.
Del antiguo concepto de tenor, soporte de la composición, se pasa insensiblemente a la idea clásica del tema generador. No se trata de una imitación sistemática; para que ello ocurra será preciso alcanzar la primera mitad del siglo XVI, y Ockeghem no es exactamente un frío calculador como durante mucho tiempo se ha creído, siguiendo la opinión de los historiadores sorprendidos por las proezas contrapuntísticas a las que el autor no duda en entregarse en algunas de sus obras.
Se ha hablado demasiado del famoso Deo gratias atreintaiseis voces, que generalmente se le atribuye, cuádruple canon a nueve voces en el que se revela la extraordinaria habilidad del autor pero no su genio.
Más que sus acrobacias, es la insuperable facilidad, la naturalidad e inspiración de sus melodías, de una amplitud inusitada, lo notable en la obra de Ockeghem; y también la fluidez de una polifonía que nunca deja transparentar el esfuerzo o la técnica.
En las obras religiosas y principalmente en las misas triunfa y encuentra un terreno propicio a su inspiración así como un cuadro a su medida. Se conservan quince misas y una obra aíslada.
De este total, solamente dos están escritas para tres voces sin tenor (Quinti toni y Sine nomine), y son probablemente obras de juventud.
Las composiciones religiosas escritas en su madurez no admiten un efectivo coral inferior a las cuatro voces. Algunas se apoyan en un tenor litúrgico, como la misa Ecce ancilla Domini, o la misa Caput, de acusado carácter arcaico;
otras lo hacen sobre un tenor profano, caso bastante más frecuente ( Au travail suis, De plus en plus, l’Home armé); en tercer tipo prescinde de apoyarse en un tema anterior, como ocurre en las misas tituladas Cuius vis toni,Prolationum, en las que el autor se entrega a las más difíciles especulaciones de orden técnico.
Sea como sea siempre es admirable la calidad del lirismo y su poderosa concepción, que evitan que Ockeghem caiga, en sus vastos frescos, en el conformismo al que van a parar los autores carentes de genio.
Mención aparte merecen dos misas de muy diferente carácter. La misa Fors seulement, que toma de la canción no ya un tema a sí no lo esencial de la polifonía, anunciando así lo que será más adelante el procedimiento de la Missa parodia; escrita a cinco voces, esta misa incompleta adolece de cierta pesadez. La otra es una misa de Requiem, la primera del género, ya que no se ha encontrado la de Dufay.
Haremos una breve alusión a los motetes de Ockeghem. Son escasos, nueve solamente, generalmente escrito o sobre antífonas de la virgen. Mencionaremos sin embargo el curioso Ut heremita solus, para cuatro voces sin texto, extensa paráfrasis algo misteriosa de un tenor no identificado que se repite muchas veces en valores largos.
Josquin Des Prés
Con Josquin llegamos al punto final del evolución y a una de las cimas de la producción religiosa de todos los tiempos. Esta superioridad, reconocida ya en vida del autor, está demostrada por la extraordinaria estima en que se tenían sus obras; lo demuestran la abundancia de copias y transcripciones que hasta nosotros han llegado, así como las incesantes reediciones que tuvieron lugar hasta principios del siglo XVII
Misas
Al igual que sus grandes predecesores Dufay y Ockeghem, considera la misa polifónica común supremo objetivo de sus esfuerzos; pero contrariamente a lo que hicieron ellos, no se limita aquí, y compone un considerable número de motetes con los que contribuye al establecimiento de las leyes de un género que, cuanto menos fuera de Francia, conocer a un brillante porvenir.
Algunas de las primeras misas de Josquin derivan del antigua técnica. Al igual que Dufay, en la misa Hercules, dux Ferrariae no integra en la polifonía el tenor profano que le suministran las vocales del título (rE,Ut,rE,Ut,rE,fA,mI,rE) durante la mayor parte del tiempo permanece todavía ajeno al contexto melódico.
La rigidez del tema y la búsqueda de una simetría absoluta son causa de la impresión del arcaísmo que se desprende de esta misa.
Sin embargo, este tipo de composiciones es un hecho aislado en la producción de Josquin. Aunque no renuncia a ninguno de los procedimientos empleados por sus predecesores, e incluso los acentuado (aumentación, disminución, retrogradación del cantus firmus, cánones sibilinos, etc.), orienta principalmente sus esfuerzos, siguiendo a Ockeghem, hacia la fusión total entre tenor y tema, como único medio de unificación de la polifonía.
Esta búsqueda, sensible ya en una de sus primeras misas Ave, maris stella no deja de afirmarse hasta llegar a las grandes realizaciones de su madurez, las misas De Beata Virgine, Da pacem y Pange lingua, en las que se consigue por fin una rigurosa igualdad entre las voces. Se puede afirmar que entonces se cumple irreversiblemente el paso del cantus firmus al estilo de la imitación continua.
De aquí en adelante, no se presentará dogmaticamente en ninguna parte el tema escogido.
Respeta más el espíritu que la letra. Cada voz le toma su sustancia, pero sin identificarse con él, y resulta maravilloso ver a que variedad llega Josquin sin renunciar para ello a la unidad. En la misa Pange lingua, sin duda su realización más completa, el tema está presente en todos los fragmentos, ya sea por su curva melódica ya por sus intervalos característicos, por este semi tono vacilante y su caída pasajera previa al empuje ascensional que llega hasta la octava.
Motetes
No se puede afirmar que exista diferencia de naturaleza entre la misa y el motete.
Ambas formas proceden del mismo espíritu y poseen estilos semejantes por no habrá pues que extenderse en detalles. Digamos sin embargo que pertenece también a Josquin el mérito de haber creado una nueva forma de motete, sin prescindir totalmente de la composición sobre cantus firmus tal como había sido practicada por Ockehem y Obrecht. Con él, el motete se convierte en esta forma maravillosamente libre, en la que la inspiración no corre el riesgo de ser cortada por un texto impuesto, como ocurre la misa, y en la que toda la gama de los sentimientos piadosos hallara ocasión de expresarse; máxime si se tiene en cuenta que este motete, obra de simple devoción, no tiene un lugar asignado en el oficio.
Es en el motete libre donde se podrá ver la profunda transformación operada en la función del tenor. Llegada la ocasión, Josquin no deja de acudir a él; pero ya no aparecen como punto de partida de la obra. Parece insertarse fuera de tiempo en la trama polifónica, como una simple cita, por así decirlo, que imponerse al compositor por la relación de sentido que presenta con el tema tratado. Es así como el Stabat Mater a cinco voces utilizará conscientemente como tenor la canción profana Comme femme desconfortée.
El estilo
Intentemos señalar, a través de misas y motetes los diversos aspectos del estilo Josquiniano. No hablemos del goce intelectual que experimentaba Josquin al plantearse y resolver los más complejos problemas de escritura, pues esto se refiere más a la técnica que a la sensibilidad.
Una de las características más patentes es el deseo constante de variar el efectivo coral. El “tutti” se reserva, en general para pequeños fragmentos, y constantemente alternan dúos (bicinia) o tríos (tricinia) con el cuarteto.
Así evita el autor está monotonía que no siempre podrían evitar aquellos que, en la siguiente generación, imitar y en su estilo. En esta alternancia se manifiesta una cierta tendencia a la disposición en periodos simétricos. Con frecuencia las voces dialogan dos a dos con idénticos motivos, antes de agruparse en fragmentos ya completamente armónicos, en los que se afirma o riguroso sentido tonal.
Esta técnica denota una búsqueda de sonoridades específicamente vocales.
La presencia regular del texto en todas las voces parece militar en pro de la eliminación de los instrumentos que habían desempeñado un papel tan importante en la polifonía de los siglos precedentes. Cuando menos, su presencia no están indispensable. Y precisamente en esta época los instrumentos, así desposeídos, presenciarán el nacimiento de una producción musical estrictamente reservada para ellos.
Por primera vez, finalmente, la música añade a la simple decoración estética un nuevo deseo de afectividad ligado a la utilización de símbolos. Así, toda idea de descenso, caída, humillación o postración se traducirá por una inflexión descendente o por una caída graduada hacia el grave, como ocurre en el Miserere a cinco voces.
Por idéntico motivo, es solamente a las voces graves a las que Josquin confía el canto o de sal mixta en el De profundis. Simbólico es, asimismo, el recurso alterio en los fragmentos relativos a la Trinidad, o al unísono en palabras como unigenitus. La evolución de la tribulatio a través de los valores con puntos, es ya madrigalesca, así como los sentimientos de alegría o tristeza descritos a través de acordes en tono mayor o menor.
Sería largo enumerar, al lado de Josquin, los autores de talento que enriquecen este privilegiado periodo.
A pesar del fragmentario conocimiento que poseemos, considerando las insuficiencias de la edición moderna, parece ser que estos autores añadieron poco al mensaje Josquiniano o que difícilmente alcanzaron su calidad.
Mencionamos sin embargo a Antoine Brumel, en quien se observa una evolución comparable a la de Josquin, desde la misa con tenor sobre el tema del Homme armé hasta la misa De beata Virgine con una escritura más homogénea, es decir, pretendidamente homorrítmica;
Loyset Compère, que parece haber presentado un mayor interés hacia los motetes que canciones;
Jean Mouton quien, al contrario, se dedicó muy poco a la musa profana y fue uno de los más apreciados compositores por la escritura de sus misas y de sus numerosos motetes es particularmente clara, y el sentido del armonía muy firme.
Citemos finalmente a Antoine de Fevin, cuya misa Mente tota manifiesta una cierta complacencia en el empleo de frecuentes bicinia.
Decadencia de la misa y el motete.
La misa parodia
A partir de 1525 cesa le interés por la inspiración religiosa. Ciertamente la producción disminuye, pero los autores empiezan a inclinarse por la canción, que ahora goza de todas las preferencias.
Su talento se adapta mal al grandioso cuadro de la misa y sus composiciones aplicadas lo tienen mucho éxito.
Aunque este periodo nos resulte todavía insuficientemente conocido, parece seguro que se se puedan distinguir en el dos tendencias.
En la primera se perpetúa a, bien que con menor rigor la tradición Josquiniano a de la imitación continua; en la segunda, la misa tiende a perder austeridad y a aproximarse más todavía la canción. Es la época de la missa brevis, de corta concepción, con una adicción a menudo silábica y que se abstiene de melismas y de largos desarrollos polifónicos, como se hace todavía en el Norte de acuerdo con la herencia recibida. Las cadencias multiplicadas entorpecen el desarrollo de la línea melódica, lo que produce una desagradable impresión de fragmentación. En cuanto a la Misa parodia, ya tratada por Josquin y Ockeghem, quienes escogieron para ella canciones de carácter un tanto recogido o sombrío, se espera ahora sobre canciones más alegres y no siempre presenta la seriedad adecuada. Indudablemente, la canción ha desplazado a la música religiosa del primer plano al que la habían colocado Dufay Ockeghem y Josquin.
A mediados de siglo, el marsellés B. Beaulaigue escribirá motetes para cuatro hasta ocho voces, y también “ chansons nouvelles”.
La polifonía profana
El periodo de transición que va de la muerte de Machault hasta 1420 aproximadamente, a pesar de permanecer fiel en apariencia al estilo de Machault, permiten aparición de elementos evolutivos que transformarán profundamente la estética.
Ya hemos hablado anteriormente del motete; recordemos también el interés de Machault por la balada. Sus sucesores siguen el mismo camino, pero aumentan tanto la complejidad que el gusto se orienta lentamente hacia el género más simple del rondeau.
Hacia 1420, este marcha a la cabeza de casi todos los géneros profanos mientras en ciertas obras, al igual que la música religiosa, se nota una mayor flexibilidad de la melodía, cuyas aristas son ya menos vivas y una mayor facilidad en la polifonía, en otras obras se manifiesta todavía un fuerte entroncamiento con el pasado.
El ansia de simplificación se nota en las pocas obras que conservamos de Nicolás Grenon, el maestro de Dufay, y de Richard de Loqueville. Acaso sea a ellos a quienes Dufay deba la clasificación definitiva que luego aportará al estilo de la canción.
Parece pues que fueron los músicos del Norte quienes practicaron la nueva canción.
Es significativo que la mayor parte de los autores citados sean originarios de Flandes (norte de Francia y actual Bélgica). Ya se han indicado anteriormente las razones que explican la esterilidad en el centro de Francia durante esta época, así como el esplendor que reviste entonces la corte de Borgoña. Ansiosos de rivalizar con la corte de Francia e incluso de suplantar la, los duques de Borgoña mantienen en Dijon una brillante corte que dedica gran parte de su tiempo a las diversiones y a la canción.
Sin embargo, no se debe emplear el término escuela borgoñona, ya que ningún carácter nacional se manifiesta en las obras de esta región, que vive exclusivamente de la cultura francesa a lo sumo, se puede hablar de centro de atracción y de crisol en el que se funden los lenguajes, pues uno de los méritos de Borgoña es el de haber facilitado las relaciones entre músicos y poetas de diversos países ingleses, franceses, flamencos e italianos, y de haber contribuido a la internacionalización de lenguaje musical.
Otra de las razones de la universalidad de la lengua es la frecuencia de los desplazamientos de los músicos, antaño clérigos adscritos a un cargo fijo, y entonces ya en gran número laicos que seguían a su protector en sus viajes o que se desplazaban buscando protección o ayuda en países ajenos al de su origen.
Así en Italia, Dufay pudo entrar en relación con músicos compatriotas suyos que allí habían emigrado; eran estos Ciconia, Arnold y en especial, Hugo de Lantins, algunas de cuyas canciones, por ejemplo, el delicado Pour resjouir la compagnie, anuncian palpablemente el estilo de Dufay en su deseo de utilizar la imitación entre las dos voces superiores. En el campo de la canción también Dufay es quien brilla una vez más.
Práctica todos los géneros habituales en su época, y además con particular éxito.
No tiene inconveniente en recurrir a la técnica antigua del motete profano sobre tenor en La belle se sied, así como a la balada, cuya importancia va decreciendo lentamente en Je languis et piteux martire. Sin embargo, donde triunfa es en el rondeau, un rondeau más amplio, no obstante, que el del siglo XIV y que consta generalmente de dieciséis versos.
La inspiración es muy variada iba de la atmósfera gallarda de He¡ Compagnions a la densidad sentimental de Adieeu m’amour, que evoca ya el estilo de Ockeghem, pasando por la expresión graciosa de las piezas cortesanas como-je avoir vostre mercy.
Pero Dufay no se siente obligado obedecer los imperativos de la tradición.
Y se entrega sin reserva con toda su inspiración y alegría y con todo su sentido de lo humano que tan lejos deja ya las cultas especulaciones de la arts Nova, a las innovaciones, tanto en la forma como en el espíritu de las encantadoras canciones de Navidad, de Año Nuevo y de mayo. Ce moys de may, Bon jour, bon mois, Ce jour de l’an.
La inspiración de Gilles Binchois, el rival más importante de Dufay es menos variada.
Binchois viajo muy poco y no recibió la influencias renovadoras que pudiesen modificar su estilo, que permanece fiel al carácter cortesano.
La calidad de su música destaca más por la gracia y agilidad del superius que por la escritura polifónica, más estática que la de Dufay.
Sin embargo debemos muy bellos hallazgos: De plus en plus se renouvelle, notable por la amplitud de la línea melódica, Triste Plaisir et douloureuse joye, en la que expresa fielmente la tristeza latente del rondeau de Alain Chartier, y esta pequeña obra maestra de carácter popular titulada Filles à marier.
Tanto Dufay como Binchois respetan escrupulosamente la división del poema literario en sus versos: la frase musical se modela sobre cada verso, y la sumisión al cuadro poético es tan grande que las repeticiones de palabras o grupos de estas son rarísimas.
En cuanto a la polifonía destaca, especialmente en Binchois, la primacía del superius y el carácter escasamente vocal de la voz inferior, que a menudo desprovista de texto, parís está reservada a un intervención instrumental.
Las canciones de Ockeghem que en realidad no son más que una pequeña parte de su obra total no manifiestan una evolución muy sensible la forma; sin embargo, el espíritu llano es el mismo. Aunque Ockeghem sabe cantar la alegría, como lo demuestra en su L’autre d’antan, se inclina con preferencia hacia las medias tintas y escoge textos en los que se expresan la pena o la melancolía: Ma bouche rit et ma pensé pleure, Fors seulement, a cinco voces en la que Ockeghem respeta integralmente la atmósfera de la canción
En este género profano, Busnois parece triunfar sobre Ockeghem.
Busnois es el clérigo que canta el amor cortesano a través de unos versos de calidad, por desgracia desigual, y muchas veces escritos por él mismo.
El giro melódico es ágil (Je m’ébahis de vous), espontáneo, y la inspiración alegre y cautivadora, pero también deliberadamente melancólica y emotiva ( Ha¡ que vile).
El superius conserva todavía el interés principal.
No obstante enuncia ya la unificación del tejido polifónico, y el contratenor resulta menos ajeno al contexto. En el dominio profano todo ello resulta una novedad del más alto interés.
De todos modos, será necesario esperar hasta Josquin para que la unidad se realice definitivamente y se halla habitual la distinción a cuatro voces que excepción de Busnois, había sido generalmente descuidada. Al igual que sus contemporáneos, también Josquin escribe primero para tres voces; pertenecen a esta concepción la mayor parte de las canciones publicadas por Pretucci en el Odhecaton (1501);
se exceptúan Bergerette savoyenne, a fin cuatro voces, precursor de la atmósfera en que se moverá la canción francesa de los años 30.
Muy pronto sin embargo, Josquin abandone esta forma y crea un tipo diferente que se beneficia de la técnica del motete. Veamos sus características.
En primer lugar, la liberación de las formas fijas de la poesía y las consecuencias que de ello se derivan o sea la posibilidad de repetir ciertas palabras o grupos de palabras, y una mayor libertad que las relaciones entre verso y melodía. En segundo lugar, la utilización casi constante de las cuatro voces, y algunas veces de cinco o incluso seis, lo que hasta entonces nos había visto jamás. En tercer lugar, la perfecta uniformidad del tejido polifónico que permite la generalización de la imitación.
Sin abandonar por completo las agradables composiciones sobre textos italianos (tal como la maliciosa frottola Il Grillo, ya totalmente armónica), Josquin se apoyó con mucha frecuencia en la canción francesa tal como hemos intentado definirla anteriormente.
Es notable su deseo de claridad que brevedad y la utilización de ritmos más precisos, característicos del género.
Al escuchar Faulte d’argent o Basiez-moy se piensa ya en Janequin. Sin embargo, la canción de Josquin está todavía impregnada de un aire de gravedad que la mantiene muy próxima al motete.
Tal es el caso de obras como Parfons regretz, Mille regretz, Cueurs desolés, Je ne puis me tenir d’aymer, e incluso la admirable Deploration de Johannes Ockeghem en, cuyos acentos poseen una sincera y desgarradora tristeza, y que constituye una de las cimas de su producción profana.
Muchos son los émulos de Josquin, y la elección de los más importantes no es tarea sencilla. En otro capítulo se habla de los que resistieron en Flandes. Aquí nos limitaremos a los que frecuentaban la corte francesa o actuar en provincias: Compere, Brumel, Mouton, Févin, Genet.
Loyset Compere es más fiel que Josquin a las formas antiguas; en Royne du ciel, trata la canción al modo del motete antiguo, cortando en fragmentos isorrítmicos la entonación del Regina coeli escogida como tenor. Por igual motivo, la forma poética elegida es a menudo el antiguo rondeau, aunque con frecuencia haga gala de una inspiración y flexibilidad que aproximan su canción a lo popular.
Las pocas canciones de Brumel que poseemos permiten ver una evolución hacia un tipo más simple: la vocalizaciones menos amplia, y la ficción más precipitada. Las de Fevin eran apreciados por su gracia y elegancia.
Elzéar Genet, llamado Carpentras parece haberse dedicado casi enteramente a la música religiosa. En cuanto a Jean de Hollingue, llamado Mouton, mejor conocido por su música religiosa, gozó de gran popularidad, debida acaso al caracter espontáneo y popular de sus canciones, como por ejemplo La, la, la, l’oysillon du bois.
Este periodos es todavía muy mal conocido. El juicio sobre los autores sólo puede ser provisional, ya que se apoya en un reducido número de obras. Esperamos que las investigaciones actuales nos permitirán pronto perfeccionar nuestros conocimientos y distinguir más claramente las diversas tendencias habidas durante esta época de intensa producción musical.
Texto de Bernard Gagnepain
A partir del reinado de Carlos VII los síntomas de renovación son evidentes. Sabido es que, dos años después de la victoria de Formigny (1450), el gran Ockeghem entra al servicio del monarca, inaugurando se así la pacífica y fecunda inmigración de artistas procedentes del Norte de Francia y de Flandes que abandonan la corte de Borgoña desde que Francia parece inclinada a recuperar su antiguo esplendor.
Francia tomará la delantera del movimiento de renovación musical, en tanto que Borgoña continuará manteniendo aquel arte cortesano en el que tanto había brillado pero que en este momento carece ya de porvenir.
Además, a finales de siglo se acentuará el movimiento, ya iniciado algunos lustros antes, de intercambios internacionales y viajes de músicos.
Italia atrae a los músicos ingleses, flamencos y franceses.
Para ello será un título de gloria haber permanecido la capilla pontificia o la de un príncipe y haber desempeñado allí un cargo.
Roma, con su brillante civilización, con su Renacimiento precursor del movimiento en toda Europa, ejercen, como antaño Constantinopla una atracción sobre los espíritus.
Las guerras de Italia que obedecen a una finalidad política, no son más que un aspecto de la atracción ejercida por este país.
Carlos VIII, Luis XII y Francisco I no olvidan nunca atraer junto a ellos a los artistas italianos. Gracias a esta ebullición y confrontación de ideas estéticas, el arte musical dejará de ser puramente regional para convertirse en una realidad universal. Al mismo tiempo, la vida cortesana iba a conocer en Francia una brillantez que los sombríos tiempos de la guerra de los Cien años no habían permitido.
En el período comprendido entre Luis XI y Francisco I , la monarquía francesa conoce, en la suaves orillas del Loira, un desarrollo ciertamente comparable al de las cortes príncipescas de Italia.
Sin embargo, París tomara al poco tiempo el relevo.
Bajo el apoyo de Francisco I, el Louvre, Fontainebleau y los castillos de la región de Île de France serán testigos del desarrollo de un arte específicamente francés, la canción polifónica, que asegurará para Francia un esplendor y una influencia durante casi la totalidad del siglo XVI.
En este aspecto carecen de valor las rivalidades existentes entre la casa de Austria y los soberanos franceses Francisco I y Enrique II, pues tienen muy poca influencia sobre el desarrollo artístico.
Sin embargo, el empobrecimiento del país causado por tales guerras y el crecimiento del absolutismo real, no dejan de acumular problemas. Las ideas fermentan, principalmente en el terreno religioso.
A partir del reinado de Enrique II se inicia la Reforma, que provocará, tan pronto como se lo permita la debilitación del poder, los sangrientos acontecimientos de las guerras de Religión; estas se sucederá lo largo de los reinados de Carlos IX y Enrique III, o sea durante los años que van del 1562 hasta 1584. La influencia de la Reforma en el terreno musical se manifiesta por un retorno a la austeridad en la inspiración y a una seriedad pérdidas hacía muchos años.
El rigor de las armonización es del salterio hugonote ejercerá una influencia notable sobre la música a partir de 1560.
Sin embargo, estos movimientos religiosos, a los que vienen a sumarse dificultades exteriores, no impiden que el espíritu se entregue a actividades liberales.
La afición por Italia y, a través de ella, por la Antigüedad, persiste y se desarrolla.
Baste para demostrarlo la existencia de la Academie de poesie et de musique que conoció, desde 1570 hasta el 1584, la protección de los soberanos Carlos IX y Enrique III y que, bajo este último monarca, celebraba sus sesiones en el mismo Louvre.
A partir de 1584, Francia conocerá todavía díez años de guerras civiles, consecuencia de las guerras de Religión, durante las cuales Enrique de Navarra intentará imponerse al reino y conquistarlo.
La conversión del futuro Enrique IV, su consagración, y después el Edicto de Nantes (1598) pondrán término a las sacudidas que conmovieron este siglo iniciado bajo el signo de la despreocupación y la alegría de vivir.
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| Tañedores de gaita,flauta de pico y tamboril Cupido rey del amor ciego en el Traictie des dances aux aveugles s XV Biblioteca Nacional de Paris |
La muerte de Machault (1377), deja a la música francesa sin su máxima personalidad. Tras la desaparición del canónigo de Reims, se deja sentir un vacío que no pueden llenar los músicos cuyos nombres y obras han llegado hasta nosotros a través de los manuscritos de Apt, Ivrea y Chantilly.
Hay pocas obras originales, y además, cada autor las tiene en tan escaso número que es muy difícil que cualquiera de ellos pueda destacar sobre la mayoría. A finales del siglo XIV se encuentran los nombres de Andrieu (quien llora la muerte de Machault), Cuvelier, Jacob de Senleches, y Jean Vaillant y Trebor;
a principios del siglo XV destacan Simón de Haspre, Suzoy, Carmen, Tapissier, Cesaris, Loqueville, Pierre Fontaine, y Nicolás Grenon ponto todo se mueven en la órbita de Machault, con mayor refinamiento todavía.
Sin embargo, empieza a dibujarse una evolución que pronto cristalizada en el primer gran representante de un nuevo estilo, Guillaume Dufay.
Hemos visto ya como el siglo XIV había valorado poco la inspiración litúrgica o cuando menos religiosa, y cuán importante fue el soberbio caso aislado de la misa Notre Dame de Guillaume de Machault, independientemente del interés que pudieran poseer los intentos anteriores como la misa de Tournai. Sin embargo parece cierto que a pesar de la aplastante superioridad de la música profana, continuaba subsistiendo una música sacra.
Desde luego, los documentos que poseemos son escasos, pero existen testimonios indirectos sobre la actividad de las capillas musicales.
Sólo a finales del siglo la música sacra encuentra nuevamente un amplio lugar en los manuscritos; y entonces vemos que manifiesta una notable evolución.
Después de haber realizado el periplo profano que ya conocemos en durante los siglos XIII y XIV, el motete, cuya estructura isorrítmica se ha extendido sistemáticamente a todas las voces, manifiesta una tendencia indudable de volver a ganar el templo.
Son cada vez más numerosos los motetes latinos, y la inspiración, sin ser todavía propiamente religiosa, se orienta hacia la conmemoración de acontecimientos importantes que muchas veces están relacionados con la vida de la iglesia.
El comienzo del siglo XV parece pues, dar la razón a Philippe de Vitry, cuyos motetes manifestaban ya francamente el deseo de volver al terreno sacro.
En cuanto a la misa, sin proporcionar todavía los grandes conjuntos unitarios característicos de la generación de Dufay, fijará uno a 1 o los procedimientos de composición de cada pieza constitutiva: la casi totalidad de las obras contenidas en el manuscrito de Apt está destinada al culto, especialmente a la misa.
Influencias inglesa e italiana
Indudablemente en este campo, existen influencias del exterior en primer lugar del “ arts Nova” italiano que, contrariamente al arts Nova francés no prescindió de la inspiración religiosa, y cuyo carácter intuitivo había repugnado a las abstractas construcciones a que tan aficionados son los músicos franceses.
El arte de los compositores italianos del siglo XIV, con Landini a la cabeza, se caracteriza por su suavidad, su naturalidad y su “abandono a la música”. Sin embargo, a partir de la muerte de Landini (1397), se asiste a un retorno de la influencia francesa a pesar de lo que en ella había de decadente. Paradójicamente, gracias a Jean Cigogne, natural de Lieja y emigrado a Italia, donde se llamó Johanes Ciconia, italianizando así su apellido, la música italiana recobrará su simplicidad de antaño y ejercerá su influencia sobre toda la música occidental.
El comienzo del siglo XV ve también desarrollarse al otro lado del Canal de la Mancha, una escuela cuya principal producción poseerá carácter religioso.
El manuscrito de Old Hall, fechado aproximadamente en 1420, demuestra una importante prioridad sobre el continente.
Dos grandes nombres destacan en esta escuela, los de Leonel Power y John Dunstable.
Sus obras se distinguen por la decoratividad de sus melodías amplias pero finamente cinceladas y adornadas con frecuentes notas de adorno, así como por su rica y aterciopelada armonía que evita siempre la disonancia imprevista, la dulce sonoridad que de todo ello resulta contrasta con la rudeza de las producciones francesas contemporáneas.
Pero el interés esencial de su obra radica en la utilización, por vez primera, de un único cantus firmus que unifica todas las partes de la misa.
Las posibilidades de relación entre músicos franceses e ingleses se habían multiplicado como consecuencia de la guerra de los Cien años. La presencia de los ingleses en tierra francesa no se limitó exclusivamente a una ocupación militar los artistas, atraídos por la fama del arts Nova frances acudieron en masa a este país.
Se supone que Dunstable, por ejemplo siguió al duque de Bedford, Hermano de Enrique V , hasta Francia.
La corte de Borgoña, principalmente fue el crisol donde se mezclaron las diferentes tendencias estéticas. Numerosos fueron los ingleses que allí laboraron, y su talento debía de ser grandemente apreciado puesto que uno de ellos, Robert Morton, fue quien enseñó el arte del contrapunto al futuro Carlos el Temerario. No sería, pues, sorprendente que Dufay hubiese conocido el estilo inglés, y es perfectamente lícito pensar que haya sido precisamente en Inglaterra dónde Dufay tuviera la idea de unificar la totalidad de la misa mediante el empleo de un mismo cantus firmus; técnica que por otra parte debía tener, gracias a él, un porvenir tan brillante.
La edad de oro de la misa y el motete religioso.
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| Triplum y tenor de un motete de J. Tapissier Abajo, rondeau Ma belle dame de G. Dufay Oxford. Bodleian Library |
A partir de la generación de Dufay la música religiosa recupera el rango que el éxito de la música profana en el siglo XIV le había hecho perder.
Las razones que anteriormente hemos expuesto o no parecen ser suficientes para justificar tal renovación.
Este cambio radical podría ser debido al renacimiento del sentimiento religioso, provocado a partir de 1380 en los países bajos, por aquella “ cofradía de la vida común” que extendió por Europa el misticismo de Jan Van Ruysbroeck. Todavía se discute sobre la influencia de esta “devotio moderna” en Francia, país en el que no parece haberse fundado ningún centro que siguiera la nueva tendencia; a poco se sabe en qué medida Dufay, jefe de la nueva generación, hubiera podido recibir sus influencias; el problema pues subsiste.
Las misas
Sea cual fuere la causa, la música religiosa ocupa un lugar importante en la producción de Dufay; no es inútil señalar que a medida que Dufay avanza en su carrera abandona progresivamente el ámbito de la canción para dedicar todas sus energías a la música litúrgica. Muy pronto, sin embargo y como consecuencia de su primera estancia en Italia, penetró en este terreno al componer la primera de sus misas cíclicas, denominada sine nomine, a iii voces ponto el arcaísmo de esta misa carente de cantus firmus (de aquí deriva precisamente su título de sine nomine) es evidente, así como su parentesco con las obras escritas durante el siglo XIV para la capilla de Aviñón.
Dufay no se liberó de los altibajos melódicos de la arts Nova.
Su originalidad estriba en una voluntad de síntesis, fundada en un estrecho parentesco melódico rítmico entre los diversos momentos de la misa, iniciativa que Dufay renovará en forma de “motivo inicial”, incluso en misas cuyas diferentes partes serán escritas sobre un único cantus firmus.
Cíclica también, pero no unitaria todavía, la misa Santi Iacobi es un testimonio del deseo de experimentación en la elaboración del cuadro fijo de la misa.
A las partes del ordinario, Dufay añade elementos del propio: Introitoto, Aleluya, Ofertorio, Comunión.
Todas, a excepción acaso del Gloria y del Credo están escritas sobre tenor pero los cantos firme y escogidos difiere en en las diversas partes.
Es solamente las misas escritas más tarde cuando Dufay inaugurará la forma que deberá convertirse en clásica: la misa unitaria, cuyos diversos elementos utilizan un único motivo temático como cantos firmus. Aunque tal iniciativa nos parezca la más lógica, no hay que olvidar lo que presenta de revolucionario, así como las consecuencias que de ella podrían resultar.
Hasta entonces cada parte, independientemente de los esfuerzos unificador es del autor, poseía una autonomía: el cantus firmus del kyrie, por ejemplo, era un kyrie gregoriano y la misma observación cabe hacer para un Aleluya, un Sanctus o un Agnus Dei.
La creación de la misa unitaria conduce, pues, a una cierta separación de la liturgia y responde a un deseo de unificación artística interna: es el lejano anuncio de lo que más tarde será el arte de la variación.
A partir de ahora, el cantus firmus será escogido ya sea en función de su sentido o de su simbolismo, ya sea, y con mayor frecuencia, en función de su valor melódico. No es sorprendente, pues, que muy pronto los compositores acudan a temas profanos, pues sólo entran en consideración motivos de orden musical.
Al igual que la misa Notre Dame de Machault, los grandes conjuntos de Dufay se sirven de las cuatro voces. Este cuarteto vocal se subdivide claramente en grupos de dos voces las dos voces inferiores, tenor y contratenor, escritas en valores largos, raramente se apartan de una cierta rigidez y hierática, mientras que las voces superiores, escritas en valores mucho más breves, presentan un acusado contorno melódico; las imitaciones todavía poco frecuentes, se hacen solamente entre ellas.
La misa Caput constituye indudablemente el primer conjunto cíclico unitario.
El origen inglés del cantus firmus, la antifona Venit ad Petrum del ritual de Salisbury (el apóstol Pedro pide Jesucristo que le lave también la cabeza), y la ausencia de Kyrie en la versión más antigua, de acuerdo con la costumbre inglesa, permiten establecer una relación muy interesante con el arte del otro lado del Canal de la Mancha. En cuanto a la misa Se la face ay pale, es acaso la primera compuesta sobre un tema profano.
Pero es en sus tres últimas misas, Ecce ancilla Domini, L’Homme armé, y ave Regina coelorum, lastres escritos durante su vejez, donde Dufay llega a un mayor grado de maestría y perfección.
En todas sus grandes misas unitarias, Dufay, consciente de que el tenor que no e expresa todavía en todas las voces no es muy sensible a la audición, no renuncia al ya viejo procedimiento del “motivo inicial”.
Ve en el un elemento suplementario de cohesión, y parece ser que le concede gran importancia, porque en sus últimas misas tal motivo es más amplio e incluso sex tiende sobre varias voces, anunciando la fusión que Ockeghem realizará entre todas las voces del cuarteto vocal.
Es esto lo que ha permitido afirmar que Dufay había recibido en su ancianidad la influencia de la nueva generación, la de Ockehem. Se ha esto cierto o no, no deja de ser admirable el rigor de construcción de unas obras cuya amplitud no había sido alcanzada hasta entonces, y la agilidad melódica que en definitiva es la aportación esencial de las obras de Dufay frente a las composiciones de la generacion precedente.
Sin embargo, Dufay no había renunciado a escribir fragmentos aislados para la misa. Poseemos una cuarentena de ellos, y no se puede afirmar con seguridad que hayan precedido a las misas cíclicas. Pero su valor palidece ante la existencia de las nueve grandes misas.
Los motetes
La portación litúrgica de Dufay no se limita a las misas. Antes de hablar de sus motetes es preciso mencionar sus himnos y secuencias a tres voces, así como diversos . Sin buscar la originalidad, Dufay se propone humildemente servir el texto, conservando el canto o en el superius y armonizandolo según la técnica del fa bordón. Maravillosamente claras y simples, estas composiciones atestiguan la habilidad en tratar las voces y en la búsqueda de un componente armónico particularmente límpido.
Es acaso en los motetes donde se hace más sensible el itinerario seguido por Dufay.
Es notable la evolución existente entre el motete con tenor isorrítmico o con pluralidad de textos según la más pura tradición del arts Nova hasta la composición libre que debía abrir el camino al motete del siglo XVI. Dependiendo de la estética antigua y todavía profana, tenemos el Vasilissa, ergo gaude, en la que Dufay celebra, con ayuda de un tenor litúrgico (Concupit Rex decorem tuum) y en un estilo de contornos ángulosos, las bodas de Cleofás Malatesta.
Pero los más notables son los motetes si no litúrgicos, por lo menos religiosos. Es probable que hacia 1450, abandonase definitivamente en la composición del motete isorrítmico.
Libre entonces de antiguas influencias, elabora lentamente la estética del nuevo estilo del motete.
Cada vez son más raras las mezclas de las lenguas latina y francesa, y, caso insólito, es el latín quien sale beneficiado de esta unificación lingüística.
Lentamente, se imponen la unidad de texto, al mismo tiempo que se acentúa su carácter religioso. Finalmente aunque el tenor este todavía presente llano es considerado como la voz principal. Su exclusión es cada vez más frecuente. Es sin apoyarse en el que Dufay escribió Vergine bella, una emotiva plegaria a la virgen sobre el texto de Petrarca. En los motetes libres del tema impuesto, más todavía que en las canciones en las que siempre se impone una forma, manifiesta un lirismo desconocido hasta entonces, así como los tesoros de una vibrante y rica sensibilidad.
Del más importante contemporáneo de Dufay, Gilles Binchois, sólo conocemos fragmentos de misas.
A pesar de un abundante producción religiosa, parece ser que sintió mejor el dominio de la canción. Es notable, por otra parte, que su estilo religioso que haya recibido la influencia de esta. De aquí el encanto de algún Agnus Dei cuyas inflexiones melódicas y carencias no desmerecerían en una composición profana.
Con toda evidencia su talento se acomodaba mejor a obras cortas, fundadas en un hallazgo melódico, que a los bastos frescos que exigen un sentido arquitectónico y un poderoso aliento, exigencia a la que no se adaptaba su temperamento. La observación vale asimismo para sus motetes algunos de los cuales poseen un gran acierto: tal es el caso, por ejemplo, de una antifona a la virgen, Ave Regina coelorum, a tres voces, graciosa paráfrasis de un texto litúrgico, y del admirable himno de la fiesta de Pentecostés titulado Beata nobis gaudia, en el que dialogan felizmente las voces graves con las agudas.
Johannes Ockeghem
La generación siguiente, y en primer lugar su mejor representante Ockeghem recibirá la herencia de Dufay y le imprimirá un carácter más sensible todavía.
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| Johanes Ockegheim(¿)rodeado de sus cantores entona el Gloria in excelsis , cuya partitura se apoya en un gran facistol. Miniatura de siglo XVI Biblioteca Nacional de Paris. Foto Larousse |
En la polifonía de Ockeghem desaparece la rigidez medieval que no siempre estaba ausente todavía de la obra de Dufay.
El tejido vocal se unifica, y ésta es indudablemente, la innovación más notable mientras en Dufay las obras habían conservado la disparidad existente entre los grupos de voces, en Ockeghem esto o desaparece.
El tenor, ya sea o no tomado de otra fuente, ve cómo sus valores se acortan y sus contornos melódicos se acusan; el contratenor adquiere flexibilidad a su vez, y su ritmo puede llegar a igualarse al de las otras voces.
En consecuencia, las imitaciones no se limitan a los grupos de voces, puesto que las cuatro o cinco proceden de un mismo espíritu.
Así se llega a una concepción de la composición musical enteramente nueva, la escritura simultánea de todas las voces.
Concepción radicalmente opuesta a la que había prevalecido desde el siglo XIII, y según la cual el autor superponía las voces escritas sucesivamente lo cual no equivale a afirmar que el tenor haya perdido por completo su función; lo que ocurre es que ésta se modifica profundamente gracias a las posibilidades de lo que se podría denominar ósmosis melódica.
El tenor se difunde a lo largo de toda la polifonía, convirtiéndose así en un principio activo de unificación en consecuencia, puede transformarse en un motivo inicial, cesando así una dualidad de intereses que anulaba la unidad interna.
Se trata pues de una auténtica revolución.
Del antiguo concepto de tenor, soporte de la composición, se pasa insensiblemente a la idea clásica del tema generador. No se trata de una imitación sistemática; para que ello ocurra será preciso alcanzar la primera mitad del siglo XVI, y Ockeghem no es exactamente un frío calculador como durante mucho tiempo se ha creído, siguiendo la opinión de los historiadores sorprendidos por las proezas contrapuntísticas a las que el autor no duda en entregarse en algunas de sus obras.
Se ha hablado demasiado del famoso Deo gratias atreintaiseis voces, que generalmente se le atribuye, cuádruple canon a nueve voces en el que se revela la extraordinaria habilidad del autor pero no su genio.
Más que sus acrobacias, es la insuperable facilidad, la naturalidad e inspiración de sus melodías, de una amplitud inusitada, lo notable en la obra de Ockeghem; y también la fluidez de una polifonía que nunca deja transparentar el esfuerzo o la técnica.
En las obras religiosas y principalmente en las misas triunfa y encuentra un terreno propicio a su inspiración así como un cuadro a su medida. Se conservan quince misas y una obra aíslada.
De este total, solamente dos están escritas para tres voces sin tenor (Quinti toni y Sine nomine), y son probablemente obras de juventud.
Las composiciones religiosas escritas en su madurez no admiten un efectivo coral inferior a las cuatro voces. Algunas se apoyan en un tenor litúrgico, como la misa Ecce ancilla Domini, o la misa Caput, de acusado carácter arcaico;
otras lo hacen sobre un tenor profano, caso bastante más frecuente ( Au travail suis, De plus en plus, l’Home armé); en tercer tipo prescinde de apoyarse en un tema anterior, como ocurre en las misas tituladas Cuius vis toni,Prolationum, en las que el autor se entrega a las más difíciles especulaciones de orden técnico.
Sea como sea siempre es admirable la calidad del lirismo y su poderosa concepción, que evitan que Ockeghem caiga, en sus vastos frescos, en el conformismo al que van a parar los autores carentes de genio.
Mención aparte merecen dos misas de muy diferente carácter. La misa Fors seulement, que toma de la canción no ya un tema a sí no lo esencial de la polifonía, anunciando así lo que será más adelante el procedimiento de la Missa parodia; escrita a cinco voces, esta misa incompleta adolece de cierta pesadez. La otra es una misa de Requiem, la primera del género, ya que no se ha encontrado la de Dufay.
Haremos una breve alusión a los motetes de Ockeghem. Son escasos, nueve solamente, generalmente escrito o sobre antífonas de la virgen. Mencionaremos sin embargo el curioso Ut heremita solus, para cuatro voces sin texto, extensa paráfrasis algo misteriosa de un tenor no identificado que se repite muchas veces en valores largos.
Josquin Des Prés
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| Presunto retrato de Josquin de Prés La musica y Tubalcain Fresco de las Arts liberraux atribuido a Jean Perréal Catedral de Puy Foto Bulloz |
Misas
Al igual que sus grandes predecesores Dufay y Ockeghem, considera la misa polifónica común supremo objetivo de sus esfuerzos; pero contrariamente a lo que hicieron ellos, no se limita aquí, y compone un considerable número de motetes con los que contribuye al establecimiento de las leyes de un género que, cuanto menos fuera de Francia, conocer a un brillante porvenir.
Algunas de las primeras misas de Josquin derivan del antigua técnica. Al igual que Dufay, en la misa Hercules, dux Ferrariae no integra en la polifonía el tenor profano que le suministran las vocales del título (rE,Ut,rE,Ut,rE,fA,mI,rE) durante la mayor parte del tiempo permanece todavía ajeno al contexto melódico.
La rigidez del tema y la búsqueda de una simetría absoluta son causa de la impresión del arcaísmo que se desprende de esta misa.
Sin embargo, este tipo de composiciones es un hecho aislado en la producción de Josquin. Aunque no renuncia a ninguno de los procedimientos empleados por sus predecesores, e incluso los acentuado (aumentación, disminución, retrogradación del cantus firmus, cánones sibilinos, etc.), orienta principalmente sus esfuerzos, siguiendo a Ockeghem, hacia la fusión total entre tenor y tema, como único medio de unificación de la polifonía.
Esta búsqueda, sensible ya en una de sus primeras misas Ave, maris stella no deja de afirmarse hasta llegar a las grandes realizaciones de su madurez, las misas De Beata Virgine, Da pacem y Pange lingua, en las que se consigue por fin una rigurosa igualdad entre las voces. Se puede afirmar que entonces se cumple irreversiblemente el paso del cantus firmus al estilo de la imitación continua.
De aquí en adelante, no se presentará dogmaticamente en ninguna parte el tema escogido.
Respeta más el espíritu que la letra. Cada voz le toma su sustancia, pero sin identificarse con él, y resulta maravilloso ver a que variedad llega Josquin sin renunciar para ello a la unidad. En la misa Pange lingua, sin duda su realización más completa, el tema está presente en todos los fragmentos, ya sea por su curva melódica ya por sus intervalos característicos, por este semi tono vacilante y su caída pasajera previa al empuje ascensional que llega hasta la octava.
Motetes
No se puede afirmar que exista diferencia de naturaleza entre la misa y el motete.
Ambas formas proceden del mismo espíritu y poseen estilos semejantes por no habrá pues que extenderse en detalles. Digamos sin embargo que pertenece también a Josquin el mérito de haber creado una nueva forma de motete, sin prescindir totalmente de la composición sobre cantus firmus tal como había sido practicada por Ockehem y Obrecht. Con él, el motete se convierte en esta forma maravillosamente libre, en la que la inspiración no corre el riesgo de ser cortada por un texto impuesto, como ocurre la misa, y en la que toda la gama de los sentimientos piadosos hallara ocasión de expresarse; máxime si se tiene en cuenta que este motete, obra de simple devoción, no tiene un lugar asignado en el oficio.
Es en el motete libre donde se podrá ver la profunda transformación operada en la función del tenor. Llegada la ocasión, Josquin no deja de acudir a él; pero ya no aparecen como punto de partida de la obra. Parece insertarse fuera de tiempo en la trama polifónica, como una simple cita, por así decirlo, que imponerse al compositor por la relación de sentido que presenta con el tema tratado. Es así como el Stabat Mater a cinco voces utilizará conscientemente como tenor la canción profana Comme femme desconfortée.
El estilo
Intentemos señalar, a través de misas y motetes los diversos aspectos del estilo Josquiniano. No hablemos del goce intelectual que experimentaba Josquin al plantearse y resolver los más complejos problemas de escritura, pues esto se refiere más a la técnica que a la sensibilidad.
Una de las características más patentes es el deseo constante de variar el efectivo coral. El “tutti” se reserva, en general para pequeños fragmentos, y constantemente alternan dúos (bicinia) o tríos (tricinia) con el cuarteto.
Así evita el autor está monotonía que no siempre podrían evitar aquellos que, en la siguiente generación, imitar y en su estilo. En esta alternancia se manifiesta una cierta tendencia a la disposición en periodos simétricos. Con frecuencia las voces dialogan dos a dos con idénticos motivos, antes de agruparse en fragmentos ya completamente armónicos, en los que se afirma o riguroso sentido tonal.
Esta técnica denota una búsqueda de sonoridades específicamente vocales.
La presencia regular del texto en todas las voces parece militar en pro de la eliminación de los instrumentos que habían desempeñado un papel tan importante en la polifonía de los siglos precedentes. Cuando menos, su presencia no están indispensable. Y precisamente en esta época los instrumentos, así desposeídos, presenciarán el nacimiento de una producción musical estrictamente reservada para ellos.
Por primera vez, finalmente, la música añade a la simple decoración estética un nuevo deseo de afectividad ligado a la utilización de símbolos. Así, toda idea de descenso, caída, humillación o postración se traducirá por una inflexión descendente o por una caída graduada hacia el grave, como ocurre en el Miserere a cinco voces.
Por idéntico motivo, es solamente a las voces graves a las que Josquin confía el canto o de sal mixta en el De profundis. Simbólico es, asimismo, el recurso alterio en los fragmentos relativos a la Trinidad, o al unísono en palabras como unigenitus. La evolución de la tribulatio a través de los valores con puntos, es ya madrigalesca, así como los sentimientos de alegría o tristeza descritos a través de acordes en tono mayor o menor.
Sería largo enumerar, al lado de Josquin, los autores de talento que enriquecen este privilegiado periodo.
A pesar del fragmentario conocimiento que poseemos, considerando las insuficiencias de la edición moderna, parece ser que estos autores añadieron poco al mensaje Josquiniano o que difícilmente alcanzaron su calidad.
Mencionamos sin embargo a Antoine Brumel, en quien se observa una evolución comparable a la de Josquin, desde la misa con tenor sobre el tema del Homme armé hasta la misa De beata Virgine con una escritura más homogénea, es decir, pretendidamente homorrítmica;
Loyset Compère, que parece haber presentado un mayor interés hacia los motetes que canciones;
Jean Mouton quien, al contrario, se dedicó muy poco a la musa profana y fue uno de los más apreciados compositores por la escritura de sus misas y de sus numerosos motetes es particularmente clara, y el sentido del armonía muy firme.
Citemos finalmente a Antoine de Fevin, cuya misa Mente tota manifiesta una cierta complacencia en el empleo de frecuentes bicinia.
Decadencia de la misa y el motete.
La misa parodia
A partir de 1525 cesa le interés por la inspiración religiosa. Ciertamente la producción disminuye, pero los autores empiezan a inclinarse por la canción, que ahora goza de todas las preferencias.
Su talento se adapta mal al grandioso cuadro de la misa y sus composiciones aplicadas lo tienen mucho éxito.
Aunque este periodo nos resulte todavía insuficientemente conocido, parece seguro que se se puedan distinguir en el dos tendencias.
En la primera se perpetúa a, bien que con menor rigor la tradición Josquiniano a de la imitación continua; en la segunda, la misa tiende a perder austeridad y a aproximarse más todavía la canción. Es la época de la missa brevis, de corta concepción, con una adicción a menudo silábica y que se abstiene de melismas y de largos desarrollos polifónicos, como se hace todavía en el Norte de acuerdo con la herencia recibida. Las cadencias multiplicadas entorpecen el desarrollo de la línea melódica, lo que produce una desagradable impresión de fragmentación. En cuanto a la Misa parodia, ya tratada por Josquin y Ockeghem, quienes escogieron para ella canciones de carácter un tanto recogido o sombrío, se espera ahora sobre canciones más alegres y no siempre presenta la seriedad adecuada. Indudablemente, la canción ha desplazado a la música religiosa del primer plano al que la habían colocado Dufay Ockeghem y Josquin.
A mediados de siglo, el marsellés B. Beaulaigue escribirá motetes para cuatro hasta ocho voces, y también “ chansons nouvelles”.
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| Danza al son del tamboril y flauta en el Champion des Dames de Martin Le Franc S XV Manuscrito de la Bibliotec de Grenoble |
El periodo de transición que va de la muerte de Machault hasta 1420 aproximadamente, a pesar de permanecer fiel en apariencia al estilo de Machault, permiten aparición de elementos evolutivos que transformarán profundamente la estética.
Ya hemos hablado anteriormente del motete; recordemos también el interés de Machault por la balada. Sus sucesores siguen el mismo camino, pero aumentan tanto la complejidad que el gusto se orienta lentamente hacia el género más simple del rondeau.
Hacia 1420, este marcha a la cabeza de casi todos los géneros profanos mientras en ciertas obras, al igual que la música religiosa, se nota una mayor flexibilidad de la melodía, cuyas aristas son ya menos vivas y una mayor facilidad en la polifonía, en otras obras se manifiesta todavía un fuerte entroncamiento con el pasado.
El ansia de simplificación se nota en las pocas obras que conservamos de Nicolás Grenon, el maestro de Dufay, y de Richard de Loqueville. Acaso sea a ellos a quienes Dufay deba la clasificación definitiva que luego aportará al estilo de la canción.
Parece pues que fueron los músicos del Norte quienes practicaron la nueva canción.
Es significativo que la mayor parte de los autores citados sean originarios de Flandes (norte de Francia y actual Bélgica). Ya se han indicado anteriormente las razones que explican la esterilidad en el centro de Francia durante esta época, así como el esplendor que reviste entonces la corte de Borgoña. Ansiosos de rivalizar con la corte de Francia e incluso de suplantar la, los duques de Borgoña mantienen en Dijon una brillante corte que dedica gran parte de su tiempo a las diversiones y a la canción.
Sin embargo, no se debe emplear el término escuela borgoñona, ya que ningún carácter nacional se manifiesta en las obras de esta región, que vive exclusivamente de la cultura francesa a lo sumo, se puede hablar de centro de atracción y de crisol en el que se funden los lenguajes, pues uno de los méritos de Borgoña es el de haber facilitado las relaciones entre músicos y poetas de diversos países ingleses, franceses, flamencos e italianos, y de haber contribuido a la internacionalización de lenguaje musical.
Otra de las razones de la universalidad de la lengua es la frecuencia de los desplazamientos de los músicos, antaño clérigos adscritos a un cargo fijo, y entonces ya en gran número laicos que seguían a su protector en sus viajes o que se desplazaban buscando protección o ayuda en países ajenos al de su origen.
Así en Italia, Dufay pudo entrar en relación con músicos compatriotas suyos que allí habían emigrado; eran estos Ciconia, Arnold y en especial, Hugo de Lantins, algunas de cuyas canciones, por ejemplo, el delicado Pour resjouir la compagnie, anuncian palpablemente el estilo de Dufay en su deseo de utilizar la imitación entre las dos voces superiores. En el campo de la canción también Dufay es quien brilla una vez más.
Práctica todos los géneros habituales en su época, y además con particular éxito.
No tiene inconveniente en recurrir a la técnica antigua del motete profano sobre tenor en La belle se sied, así como a la balada, cuya importancia va decreciendo lentamente en Je languis et piteux martire. Sin embargo, donde triunfa es en el rondeau, un rondeau más amplio, no obstante, que el del siglo XIV y que consta generalmente de dieciséis versos.
La inspiración es muy variada iba de la atmósfera gallarda de He¡ Compagnions a la densidad sentimental de Adieeu m’amour, que evoca ya el estilo de Ockeghem, pasando por la expresión graciosa de las piezas cortesanas como-je avoir vostre mercy.
Pero Dufay no se siente obligado obedecer los imperativos de la tradición.
Y se entrega sin reserva con toda su inspiración y alegría y con todo su sentido de lo humano que tan lejos deja ya las cultas especulaciones de la arts Nova, a las innovaciones, tanto en la forma como en el espíritu de las encantadoras canciones de Navidad, de Año Nuevo y de mayo. Ce moys de may, Bon jour, bon mois, Ce jour de l’an.
La inspiración de Gilles Binchois, el rival más importante de Dufay es menos variada.
Binchois viajo muy poco y no recibió la influencias renovadoras que pudiesen modificar su estilo, que permanece fiel al carácter cortesano.
La calidad de su música destaca más por la gracia y agilidad del superius que por la escritura polifónica, más estática que la de Dufay.
Sin embargo debemos muy bellos hallazgos: De plus en plus se renouvelle, notable por la amplitud de la línea melódica, Triste Plaisir et douloureuse joye, en la que expresa fielmente la tristeza latente del rondeau de Alain Chartier, y esta pequeña obra maestra de carácter popular titulada Filles à marier.
Tanto Dufay como Binchois respetan escrupulosamente la división del poema literario en sus versos: la frase musical se modela sobre cada verso, y la sumisión al cuadro poético es tan grande que las repeticiones de palabras o grupos de estas son rarísimas.
En cuanto a la polifonía destaca, especialmente en Binchois, la primacía del superius y el carácter escasamente vocal de la voz inferior, que a menudo desprovista de texto, parís está reservada a un intervención instrumental.
Las canciones de Ockeghem que en realidad no son más que una pequeña parte de su obra total no manifiestan una evolución muy sensible la forma; sin embargo, el espíritu llano es el mismo. Aunque Ockeghem sabe cantar la alegría, como lo demuestra en su L’autre d’antan, se inclina con preferencia hacia las medias tintas y escoge textos en los que se expresan la pena o la melancolía: Ma bouche rit et ma pensé pleure, Fors seulement, a cinco voces en la que Ockeghem respeta integralmente la atmósfera de la canción
En este género profano, Busnois parece triunfar sobre Ockeghem.
Busnois es el clérigo que canta el amor cortesano a través de unos versos de calidad, por desgracia desigual, y muchas veces escritos por él mismo.
El giro melódico es ágil (Je m’ébahis de vous), espontáneo, y la inspiración alegre y cautivadora, pero también deliberadamente melancólica y emotiva ( Ha¡ que vile).
El superius conserva todavía el interés principal.
No obstante enuncia ya la unificación del tejido polifónico, y el contratenor resulta menos ajeno al contexto. En el dominio profano todo ello resulta una novedad del más alto interés.
De todos modos, será necesario esperar hasta Josquin para que la unidad se realice definitivamente y se halla habitual la distinción a cuatro voces que excepción de Busnois, había sido generalmente descuidada. Al igual que sus contemporáneos, también Josquin escribe primero para tres voces; pertenecen a esta concepción la mayor parte de las canciones publicadas por Pretucci en el Odhecaton (1501);
se exceptúan Bergerette savoyenne, a fin cuatro voces, precursor de la atmósfera en que se moverá la canción francesa de los años 30.
Muy pronto sin embargo, Josquin abandone esta forma y crea un tipo diferente que se beneficia de la técnica del motete. Veamos sus características.
En primer lugar, la liberación de las formas fijas de la poesía y las consecuencias que de ello se derivan o sea la posibilidad de repetir ciertas palabras o grupos de palabras, y una mayor libertad que las relaciones entre verso y melodía. En segundo lugar, la utilización casi constante de las cuatro voces, y algunas veces de cinco o incluso seis, lo que hasta entonces nos había visto jamás. En tercer lugar, la perfecta uniformidad del tejido polifónico que permite la generalización de la imitación.
Sin abandonar por completo las agradables composiciones sobre textos italianos (tal como la maliciosa frottola Il Grillo, ya totalmente armónica), Josquin se apoyó con mucha frecuencia en la canción francesa tal como hemos intentado definirla anteriormente.
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| Detalle de una tapizeria flamenca del S. XVI Castillo de Loches Foto Valoire |
Al escuchar Faulte d’argent o Basiez-moy se piensa ya en Janequin. Sin embargo, la canción de Josquin está todavía impregnada de un aire de gravedad que la mantiene muy próxima al motete.
Tal es el caso de obras como Parfons regretz, Mille regretz, Cueurs desolés, Je ne puis me tenir d’aymer, e incluso la admirable Deploration de Johannes Ockeghem en, cuyos acentos poseen una sincera y desgarradora tristeza, y que constituye una de las cimas de su producción profana.
Muchos son los émulos de Josquin, y la elección de los más importantes no es tarea sencilla. En otro capítulo se habla de los que resistieron en Flandes. Aquí nos limitaremos a los que frecuentaban la corte francesa o actuar en provincias: Compere, Brumel, Mouton, Févin, Genet.
Loyset Compere es más fiel que Josquin a las formas antiguas; en Royne du ciel, trata la canción al modo del motete antiguo, cortando en fragmentos isorrítmicos la entonación del Regina coeli escogida como tenor. Por igual motivo, la forma poética elegida es a menudo el antiguo rondeau, aunque con frecuencia haga gala de una inspiración y flexibilidad que aproximan su canción a lo popular.
Las pocas canciones de Brumel que poseemos permiten ver una evolución hacia un tipo más simple: la vocalizaciones menos amplia, y la ficción más precipitada. Las de Fevin eran apreciados por su gracia y elegancia.
Elzéar Genet, llamado Carpentras parece haberse dedicado casi enteramente a la música religiosa. En cuanto a Jean de Hollingue, llamado Mouton, mejor conocido por su música religiosa, gozó de gran popularidad, debida acaso al caracter espontáneo y popular de sus canciones, como por ejemplo La, la, la, l’oysillon du bois.
Este periodos es todavía muy mal conocido. El juicio sobre los autores sólo puede ser provisional, ya que se apoya en un reducido número de obras. Esperamos que las investigaciones actuales nos permitirán pronto perfeccionar nuestros conocimientos y distinguir más claramente las diversas tendencias habidas durante esta época de intensa producción musical.
Texto de Bernard Gagnepain
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