Los instrumentos y la ópera en Italia a principios del siglo XVII

Orfeo de Monteverdi: en esta pastoral los pasajes instrumentales que llevan los nombres de “tocata” (la obertura), “ ritornelli”,  “sinfonie” son de estructura parecida (igual ocurrirá más adelante en la “sonate” y “ sonatine” de las óperas de Cesti).
No hay motivo para dar a estos términos el sentido que el historiador les atribuye en nuestros días para designar una forma precisa: “sinfoníe” o “sonate” quieren decir únicamente que los instrumentos “suenan” o se tocan juntos.

Para la tocata de entrada que precede al prólogo, a las cinco partes de violín se añaden tres bajos y dos contrabajos de viola, dos claves, dos órganos de tubos de madera y todo el metal: clarino y trombones… Conjunto muy brillante; más adelante un coro a cinco voces y un alegre “balletto” será interpretado al son de los violines, tres chitarroni, instrumentos graves pertenecientes a la familia del laúd, dos claves y un contrabajo de viola, a los que episódicamente un arpa doble y una pequeña flauta de pico aportarán un color nuevo otro “ritornello” es confiado al clave, dos chitarroni y dos pequeños violines a la francesa. 

pochette

Monteverdi incluye también la “ pochette”, instrumento tan apreciado por el maestro de baile, y tan pequeño que cabía perfectamente en un bolsillo, de donde deriva precisamente su nombre (poche, bolsillo), el instrumento estaba afinado a la octava aguda del violín, y se tocaba sin duda durante esta breve intervención por uno de los violinistas, que volvería a tomar después su instrumento usual.

Para las escenas infernales el autor acudió a sonoridades más sombrías: una regalía, cornetas y trombones, y reserva para un ritornello más dulce y que debe ser interpretado “pian, piano”, un órgano de tubo de madera, dos bajos y un contrabajo de viola de “gamba”.
Finalmente para el ritornello que cierra el acto IV añade a los violines y al contrabajo, a los órganos y claves, a las arpas y chitarroni, y sin duda para disimular el ruido producido en el cambio de decorado, unos “ceteroni”, bajos de cistro con cuerdas metálicas, cuya brillantes sonoridad refuerza la del conjunto.
El “continuo”, el bajo continuo, del que se ha visto un esbozo en los Intermedes de la Pellegrina y el Ballet comique de la reine, se establece aquí y acompaña desde el principio hasta el fin de la obra, los recitativos, arias y coros, cambiando de color según el carácter de la escena: clave  y chitarroni, órgano y chitarroni, o también regalía y trombones.
Pero la “no vida instrumental”, no reside únicamente en esta feliz dosificación de los timbres; en el tercer acto, en el aria de Orfeo “ Possente spirito ”, unas frases de los violines se enlazan y describe líneas atrevidas.

viola de rueda francesa s XVIII

Algo más tarde, Marco Antonio Cesti pone igual cuidado en coordinar su instrumentación con el tema; en el Orfeo, pero en la misma escritura de ciertos pasajes para dos cornetas y trombones, a los que añadió un fagot (aria de Proserpina, acto primero); para acompañar el lamento de Aurindo Correre i fiumi (acto primero, escenas 9 y 10) adoptó cuatro violas de gamba (dos en la parte superior o una en la inferior y una contralto, un tenor es un bajo) y un órgano, conjunto cuyo timbre emotivo aumenta el patetismo de esta música de expresivas disonancias.

En otra obra del mismo autor, la Serenata, escrita en 1662 para el aniversario del grand tour que Cosme III de Toscana, algunas indicaciones del manuscrito aclaran ciertos detalles de la instrumentación y permiten conocer lo que constituya la “costumbre francesa”: “ las sinfonías deben ser tocadas de acuerdo con la costumbre francesa, doblando las partes: seis violines, cuatro contra altos, iv bajos y un contrabajo, y además una espineta aguda”, que sonaría a la octava superior como un cuarto pies, “un clave, una tiorba y un archilaúd; los solistas eran acompañados con un spinettone a doi registri”, sin duda una espineta grave o un clave de dos registros de ocho pies, cuyos sautereaux, al atacar a la cuerda en dos lugares distintos, permiten unir dos timbres diferentes, “con la tiorba y el contrabajo; y los coros a ocho, por estos mismos instrumentos a los que se añadirán bajo de viola y espineta aguda; las sonante serán interpretadas por todo el conjunto o instrumental”.

¿qué ha ocurrido en la ópera italiana del siglo XVII con los conjuntos de instrumentos de cuerdas posadas?
En los Intermedes de la Pellegrina se habían utilizado tres laúdes pequeños y otros tres grandes, a los que se añadían, en los tutti,  arpas, mandora y cistro;
en el Orfeo ya no aparecen ni los pequeños laúdes ni la mandora; únicamente dos chitarroni se emplean para el continuo, tres para ciertos tutti, reforzados algunas veces mediante bajos de cistro.
En cuanto al arpa doble interviene dos veces, de acuerdo con la fórmula tradicional, en los tutti, pero parece ser que en el Orfeo si presenta por primera vez como solista, con una parte escrita especialmente para ella: largos fragmentos en movimiento contrario, saltos melódicos de dos octavas, etc.

Viola de rueda francesa en madera de limonero
Principios del S XVII
Museo del Conservatorio de París

Lo que ocurre es que la acción dramática le pide un papel claramente delimitado: el de acompañar el lamento de Orfeo de imitar la antigua lira con la que el héroe se acompañan en la escena. Se trata, pues, de un papel importante, que no será nuevamente confiado a tal instrumento hasta el teatro del siglo XIX.
Citemos igualmente los instrumentos de viento o empleados en el Orfeo: una flauta dulce aguda, dos cornetas y un conjunto de instrumentos de metal: un clarino, tres trompetas (trombe) y icuatro trombones. No olvidemos el papel confiado por Monteverdi a los instrumentos de metal en el acompañamiento de la admirable aria de Séneca en la Coronación de Popea (L’Incoronazione di Poppea).
En cuanto a los instrumentos la familia del laúd con cuerdas fuera del mástil (chitarroni, tiorba), ocuparán un lugar importante no sólo en la ópera sino también en la música religiosa;

Schütz opone en la Synphonia sacra Veni, dilecte me…. un coro de tiorbas (torbia) a un coro de trombones, y más tarde Alexandro Scarlatti en su Commodo Antonino y Händel en el Oratorio de la resurrección confiarán al archiliuto partes que ponen de relieve la posibilidad de realizar ágiles continuos”.