Numerosas noticias suministradas por los viajeros y principalmente por los comerciantes árabes y griegos, y más tarde por los monjes alemanes, contribuyen a conocer mejor la cultura musical de Polonia a principios de la Edad Media. Las primeras informaciones provienen del siglo VII, y se refieren al canto popular de la época que precede al desarrollo del canto gregoriano. Este folclore conserva su vitalidad a lo largo de los siglos y todavía el siglo XVII los escritores polacos se lamentan de los cantos, costumbres y ceremonias de carácter pagano practicadas por el pueblo. Los elementos folclóricos penetran en el canto religioso y más tarde en la música profana. Pero conviene señalar aquí que el ritmo de las danzas polacas que son consideradas nacionales o populares (mazur, la danza de Cujavia, o la cracoviana), se remonta a una época anterior.
La alta Adad Media
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| Tañedores de salterio y campanas |
Hacia finales del siglo IX y principios del X, las tribus eslavas reunidas, antecesoras del actual pueblo polaco, forman ya un estado coherente, y en el siglo X el principado polaco posee ya su primer soberano. Las luchas contra los invasores de los mar graves alemanes aceleran el proceso de unificación y tienen como consecuencia una conciencia más viva del carácter nacional. Para poner a las invasiones alemanas que buscaban la conversión de los eslavos paganos, Polonia acepta, desde finales del siglo X, la religión católica. El primer arzobispado se crea en Poznan en el año 968, y algunos años más tarde las crónicas hablan de la práctica del canto gregoriano y de la interpretación de los salmos en las festividades litúrgicas. El canto gregoriano penetra en Polonia, por lo tanto, algunos años después de la aceptación del cristianismo. Los más antiguos documentos concernientes a este canto se remontan a los siglos XI y XII; se trata de manuscritos con notación neumática, sin líneas. La notación San Galiana revelar a las influencias ejercidas por los chantres del centro de Europa occidental sobre la formación de la música religiosa. La primera antifona polaca Magna vox laude sonora, destinada a honrar a San Adalberto, santo local, pertenece a los últimos años del siglo XI en los primeros del XII.
El canto gregoriano era practicado principalmente en los monasterios y arzobispados de Gniezno, Cracovia, Plock, Poznan,Wroclaw,Tyniec,Przemieszno, Kruszwica y otros.
Introduce en Polonia elementos musicales extranjeros, asimilados lentamente aunque no sin plantear algunos conflictos, y adopta unas fórmulas típicas para el folclore. Durante algunos siglos coexisten dos corrientes musicales: el canto gregoriano, cultivado en monasterios y cortés, y el canto popular. A través de las escuelas catedralicias y de los clérigos ambulantes, el canto gregoriano terminará penetrando en el pueblo aunque en forma simplificada. Al mismo tiempo la difusión de los elementos populares en el canto gregoriano conduce a fórmulas litúrgicas locales, tales como las de Cracovia, Gniezno y Piotrköv.
El encuentro entre la música popular y la música eclesiástica se opera principalmente en el campo de las secuencias y damas litúrgicos, así como en ciertas formas “farsas escénicas”, muy populares en Polonia a partir del siglo XIII.
Los dramas litúrgicos eran presentados por los clerici vagantes, tipos de músicos análogos a los clérigos errantes, goliardos y vagabundos de Europa occidental. Cantaban en latín, aunque los clérigos salidos del pueblo (igrce ,rybalci) ejecutaban su repertorio en polaco, al igual que los músicos de las ciudades. Estos fueron agrupados primero en cofradías, y más tarde en gremios. Se conservan unas ciento sesenta secuencias latinas a una voz así como unos sesenta himnos, correspondientes todos al periodo comprendido entre los siglos XIII al XIV; todos están dedicados a Santos polacos.
Desgraciadamente sólo conservamos la música correspondiente a unos ochenta de estos doscientos textos. El primer compositor polaco cuyo nombre conocemos es Wicenty de Kielce, canónigo de Cracovia; está ligado las secuencias latinas de inicios del siglo XIII. Las órdenes del alto clero, cada vez más numerosas que prohibían a los eclesiásticos relacionarse con juglares y músicos revelan la infiltración de los elementos populares en los cantos religiosos y damas litúrgicos. La unificación de las tierras colocadas bajo la sola soberanía eclesiástica del cart el arzobispado de Gniezno, y a partir de principios del siglo XIV bajo la soberanía exclusiva del rey de Polonia, la estabilización y enriquecimiento de los Señores feudales entrañar Hong la elevación del nivel de vida en la corte. No debe sorprender pues que a partir de este momento no encontremos noticias sobre la música cortesana, las danzas, los conjuntos instrumentales, los espectáculos con música o el órgano. A partir del siglo XI tenemos noticias sobre los cantos caballerescos; el cronista Gallus escribe que después de la muerte del rey Boleslao el Grande los caballeros cantaban un Carmen lúgubre; su heredero fue igualmente recibido con unos cánticos del tipo sirventés que celebraban las gestas de los reyes y príncipes polacos. También se ha revelado inexacta la tesis de los primeros historiadores polacos que afirmaba que no existía el género lírico caballeresco en Polonia el hecho de que la más célebre melodía religiosa y patriótica, Bogurodzica (literalmente: “la Madre de Dios”), presente ciertas semejanzas con la melodía del trovero francés Jehan de Braine (siglo XIII) demuestra que la lírica occidental se infiltraba lentamente en Polonia.¿Acaso el príncipe de silesia Enrique el barbudo no componía los textos de sus canciones según el modelo de los minnesänger?
Los siglos XIII Y XIV
En la corte no se despreciaba a los músicos salidos del pueblo, y el alto clero sostenía conjuntos instrumentales y de cantores que no interpretaban solamente música religiosa. Los primeros documentos sobre la música polifónica polaca, descubiertos hace unos años, se remontan a finales del siglo XIII (Benedicamus a dos voces) o segunda mitad del siglo XIV (Surrex Christus hodie, a tres voces). Ambos manuscritos recuerdan una técnica de organum análoga a la practicada por la escuela de Notre Dame de Paris. Los historiadores señalan que algunos clérigos polacos estudiaron en Paris desde finales del siglo XII o principios del XIII; esto es suficiente para explicar la aparición de las primeras manifestaciones de la polifonía en Polonia y situarlas a principios del siglo XIII.
Muchos motetes a dos y tres voces, y más tarde canciones sobre textos latinos o polacos, compuestas en el estilo del organum o de la balada del siglo XIV, certifican la continuidad de la evolución de la música polifónica en Polonia. Desgraciadamente sólo se conservan fragmentariamente. Las influencias del arts nova no apareceran con claridad en Polonia hasta principios del sigloXV">.
A lo largo de los siglos XIII Y XIV la cultura musical se desarrolla en los medios burgueses. Después de las invasiones tartaras y la agresión alemana del siglo XIII, estabilizadas las relaciones entre señores feudales, burgueses y campesinos de occidente. La música embellece representaciones y fiestas familiares de la clase burguesa, hasta el punto de que los edictos reales limita a ocho, y algunas veces ha cuatro el número de músicos empleados. En el siglo XIV aparecen los primeros nombres de los músicos que tocan la flauta, la trompa, el tamboril o el pífano en los actos municipales. El gremio de los músicos de ciudad y las cofradías musicales se organizan en Cracovia. Numerosos textos que mencionan nombres de organistas y constructores de órganos se remontan a esta época: el órgano era cultivado en toda Polonia cien años antes de la aparición de las recopilaciones alemanas de Ileborgh y K. Paumann.
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| portada de salterio de M Gomolka |
La facultas artium poseía un estatuto o en virtud del cual los estudiantes debían participar en los cursos de música inspirados en el estudio del tratado de Johannes de Muris (música speculativa).
Las glosas que figura al margen de este tratado o de otros como los del seudo-Hucbalod o de Berno de Reichenau son testimonio de las discusiones a las que dieron lugar. El primer tratado polaco sobre el canto gregoriano está fechado en 1414, siendo su autor Mikolaj Szydlowita; a principios del siglo XV aparece otro tratado debido a Nicolaus Polonus.
El siglo XIV es pobre en documentos musicales conservados. El fin de este siglo nos lega muchos cantos religiosos sobre textos latinos polonizados o sobre otros ya polacos; hay que añadir diversas informaciones sobre canciones de Navidad, cantos a la virgen, canciones profanas y de estudiantes, así como sobre conjuntos de cantores e instrumentistas que viven en la corte real. Podríamos añadir aquí nombres de instrumentistas de laúd, arpa, flauta, así como ejecutantes rusos de gusli y danzarines y músicos permanentes adscritos a la capilla real.
El siglo XV está lleno de las luchas de los reyes polacos para conseguir la unificación del territorio ante el peligro y la agresión de los caballeros teutónicos, así como de los conflictos con sus vecinos los checos.
En esta misma época la expansión polaca se inclina hacia el sudeste, anexión and those el principado de Haliecz, y de esta manera habrían nuevas vías comerciales que un en Europa del oeste con el mar negro. El comercio exterior contribuye al ensanchamiento de las relaciones culturales con el extranjero, así como a la penetración de influencias occidentales y orientales en el campo de la música. La y elevación del nivel cultural de la nobleza media y del patriciado urbano era una consecuencia directa del enriquecimiento del país.
La alianza de Lituania contribuye a la victoria de los polacos sobre los caballeros teutónicos en la batalla de Grunvald, al mismo tiempo que a la recuperación de muchas ciudades, algunas de las cuales proporcionan a Polonia una salida al mar.
En esta época vivió Mikolaj de Radom, primer compositor importante. Las influencias del ars nova así como las del estilo francoborgoñón, se mezclan en sus composiciones. Sus obras vocales e instrumentales, tanto religiosas como profanas, manifiestan la madurez técnica de su interesante personalidad. Vivió sin duda en Cracovia, relacionado con la capilla musical del soberano. Entre sus obras hay que resaltar tres misas a tres voces y un magníficat en estilo de fabordón.
El manuscrito número 52 de la Biblioteca de Krasinscki y el manuscrito número 379 de la Biblioteca Nacional de Varsovia contiene piezas italianas y neerlandesas de la primera mitad del siglo XV: así pues, Ciconia y Grossin de Paris no eran totalmente desconocidos en Polonia.
Las composiciones profanas contenidas en los citados manuscritos, entre ellas el himno de los estudiantes de Cracovia ( Breve regnum erigitur), el himno en honor a la ciudad de Cracovia (Cracovia civitas o historiographie sciem), el panegírico en honor de la familia real compuesto por Nicolás de Radom, revelan el proceso de emancipación de la música profana. Sin embargo, al lado de fragmentos polifónicos, de ciclos de misas y de cantos religiosos polifónicos, se practicaba también la monodia en el ámbito del canto sagrado. El salterio de Wladislaw de Gielniow, que contiene sesenta cantos religiosos a una voz, está fechado en 1488; algunas de sus fórmulas rítmicas y melódicas proceden de la canción popular.
La corte real continúa siendo, sin embargo, el centro de la vida musical durante el siglo XV. Los presupuestos oficiales correspondientes al gobierno de la reina Eduvigis y del rey Ladislao Jagellon permiten conocer los nombres de numerosos músicos: trompetas, flautistas, citaristas, lautistas, arpistas de corte, instrumentistas rusos de gusli; permiten demostrar también la práctica del canto coral a tres voces en la catedral de Wawel. En 1422 se sitúa a la primera mención del nombre de un virtuoso de clave (clavicembalista dominae reginae Poloniae) llamado Mikolaj; no sabemos exactamente, sin embargo si podemos identificar le como Mikolaj de Radom.
Todo ello permite afirmar lo dicho anteriormente: que el nivel musical continua siendo muy elevado en la corte durante el siglo xv, máxime teniendo en cuenta el hecho de que los compositores Heinrich Finck y Arnold de Caussin estudiaron en ella durante la década comprendida entre los años 1460 y 1470.
En cuanto los burgueses digamos que no cesaron de desarrollar sus gustos, aficiones y cultura. Los músicos empleados por las autoridades municipales tenían diversos cometidos: tocar la trompeta en las puertas de la ciudad o en las torres de la muralla, convocar al pueblo para anunciarle órdenes del municipio, señalar las horas durante la noche, el cierre de los almacenes y de las puertas de la ciudad, anunciar los incendios o la proximidad que tropas enemigas, reunir los habitantes para la defensa del caso de ataque, o formar parte de los cuerpos de música que celebraban el partes de lo alto de las torres de las iglesias, la llegada del rey, de un Arzobispo o de cualquier personalidad laica importante; las torres y las iglesias de Cracovia o de Lublin debieron de ser muchas veces testigos de ceremonias como las descritas.
Los músicos debían participar además en las procesiones y el los cantos de las iglesias. La organización que los músicos de villa data del siglo XIII, aunque los estatutos del gremio no fueron conseguidos hasta el XVI.
El Renacimiento (finales del siglo XV y principios del XVI)
No por azar el Renacimiento aparece en la historia de Polonia como una “edad de oro”. Es una época de plena expansión canto de las formas simples como de las complicadas en el campo de la música religiosa; es también una época en la que la música profana se hace plenamente autónoma en la que los nuevos géneros se desarrollan con completa espontaneidad; finalmente, comienza a formarse el estilo de la música instrumental. En este periodo de intensificación de las relaciones con la música europea y de intercambio de las tendencias estilísticas más modernas, el estilo nacional polaco cristaliza y se extiende más allá de las fronteras del país, singularmente en el campo de la música profana. Las corrientes ideológicas que transforma el edificio de pensar humano del arte europeo se reflejan igualmente en la cultura popular y en su música: Humanismo, Reforma, y revalorización de la Antigüedad tuvieron una vasta repercusión en Polonia.
Las tendencias, el desarrollo artístico que, los géneros musicales los rasgos estilísticos de la música polaca durante el Renacimiento son semejantes a los de la música, alemana o francesa de la misma época.
Al lado de la capilla musical adscrita a la corte real, la capilla de los Rorantistas, fundada en Wawel (Cracovia) en 1543, y si agrupa a muchos músicos ilustres que a pesar de ser extranjeros no están lejos espiritualmente de la música polaca, se convierte en el centro principal de la polifonía. A través de ella las influencias holandesa e italiana se extiende por todo el país. Los cronistas de principios del siglo XVI nos dicen que las cortes de los magnates laicos o eclesiásticos, principalmente la del primado, mantienen sus propias capillas de cantores o de conjuntos instrumentales, siguiendo con ello el ejemplo de la corte real.Sin embargo los más eminentes compositores polacos permanece agrupados alrededor del soberano, lo que es confirmado por el título de “músico del rey", que se concedió entre otros a Waclaw de Szamotuly y a Marcin Leopolita o también en la corte del primado, a la que perteneció uno de los más ilustres compositores de la época, Mikolaj Zielenski.
Primera mitad del siglo XVI
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| Marcin Bielski Grabado del s XVI |
Aquí aparecen un gran número de compositores tales como Yersy Liban de Legnicy, filósofo, teórico y compositor (1464-1546), Sebastián de Felsztyn, Mikoaju de Chrzanow organista y compositor, fue en 1513 bachiller en ciencias libres por la universidad de Cracovia. Sólo un motete diste compositor ha llegado hasta nosotros a través de la tablatura de Juan de Lublin., Marcin Wartecki, Kirysztof Borek, Tomasz Szadek compositor y chantre, figuró entre los miembros de la capilla de los Rorantistas en Wawel. Entre sus composiciones citemos un "Haec dies" y los oficios "Dies est laetitiae" y "Pisneme que, Pasha nostrum, Vultrum tuum”
, Marcin Palingonius, Walenty Gawara-Gutek,.
Sus obras han sido conservadas gracias a las tablaturas, como la de Juan de Lublin, la del convento del Espíritu Santo en Cracovia y la tablatura para laúd llamada de Cracovia; conocemos también sus obras a través de los libros de música de la capilla musical del rey, y también a traves de numerosos impresos polacos y extranjeros, así como de manuscritos anónimos que se descubren todavía hoy en Polonia y algunas veces en los países vecinos (Checoslovaquia, Suecia, Hungría, etcétera).
Los mencionados compositores cultivaron las grandes formas de la música religiosa como la misa cíclica a cuatro y ocho voces, fundamentada en el canto gregoriano hoy en un plan cantus firmus sacado de motetes , más raramente, de alguna canción profana; compusieron también fragmentos de misas, lamentaciones y motetes en los que predomina una técnica contrapuntística muy florida que recuerda el arte de las escuelas neerlandesa y romana.
Encontramos sin embargo en las tablaturas mencionadas anteriormente otros estilos o géneros de música; así, en la tablatura dir Juan de Lublin se encuentran dos piezas anónimas estilo madrigalesco así como un cultivo de treinta y seis obras que son danzas polacas o canciones populares con carácter de danza; otras obras poseían el carácter de canciones de ciudad como de danzas palaciegas.
Las danzas polacas agrupadas de dos en dos (la primera, de corte radicular, a 2/4, es seguida de otra que poseyó un carácter más vivo a ¾), análogas a las disposiciones halladas en otros países, atestiguan sin embargo carácter puramente polaco; aparecen incluso en tablaturas extranjeras, singularmente las alemanas de Weisselina, Demantius, Ammersbach y Läffenholz. Hayamos también algunos ritmos “ mazur” en colecciones de cantos protestantes.
La danza aparece principalmente en la música del laúd escrita por compositores-intérpretes como Wojciech Dlugoraj, Jakob Reys-Polak (que escribían en Francia), Diomedes Cato, Kirysztof Klabon y el húngaro Walentyn Greff Bakfark. Al lado de tales danzas para laúd, estos maestros compusieron canciones para laúd y una voz, así como adaptaciones de canciones vocales para su instrumento.
La tablaturaa de Juan de Lublin contiene los documentos polacos más antiguos con música para órgano: se trata de preámbulos, adaptaciones de canciones de Navidad o transcripciones de obras vocales. La transcripción del motete, la fantasía y la fuga para órgano compuestas por Diomedes Cato figuran en el otro manuscrito.
Las “ canzone” para órgano escrita por Andrzej Rhoaczewski se remonta a finales del siglo XVI o principios del XVII y se halla en la tablatura de Peplin (1620). Por su parte la tablatura de Gdansk contiene un considerable número de fantasías anónimas para órgano o clave.
Segunda mitad del siglo XVI
La producción musical aumenta ahora sensiblemente. La Reforma dará nacimiento a muchos libros para el canto, conteniendo canciones monodicas o polifónicas, y elaboradas con un estilo simple, homofónico, algo más complicado, en un contrapunto desarrollado. El coral protestante, así como las canciones chicas de los hussitas, influyen también en este tipo de música, y en las recopilaciones nos transmiten no obstante cantos religiosos sino también otros cantos, puestos para diversas circustancias, como bodas y defunciones; hay además canciones moralizadoras, históricas que incluso satíricas.
Los compositores más inminente es, como Waclaw de Szamotuly, Cyprian Bazylik y, hacia finales de siglo, Mikolaj Gomolka, sintieron, a principios del siglo XVI, la atracción de la Reforma.
Los dos primeros escribieron muchas canciones protestantes sobre textos polacos; la precoz producción de Szamotuly se halla todavía muy próxima a las grandes formas de la liturgia católica. Gomolka es el creador del célebre salterio sobre textos polacos de Juan Kochanowski (1580).
En sus ciento cincuenta salmos hayamos la influencia de ciertas formas vocales profanas (la villanella); la construcción melódica, la armonía llevan la impronta de la canción popular polaca, y en ritmo nos recuerda el de la danza.
Al lado de estos salmos hay otros más cultos, de estilo polifónico, aunque el propio compositor destinase sus salmos, tal como explica en el prólogo, a los sencillos polacos (nuestras sencillas gentes hogareñas), y no a los cantantes italianos profesionales.
El siglo XVI asiste al desarrollo de la canción polifónica escrita sobre textos latinos o polacos.
Al final del Renacimiento los elementos de la técnica a varios coros penetran en Polonia gracias a la influencia veneciana. Hasta ahora se sabía de esa influencia únicamente en Mikolaj Zielenski, cuya actividad se extendió hasta principios del siglo XVII (sus Offertotia et Communiones, impresas en Venecia, están fechadas en 1611); pero las fuentes recientemente descubiertas permite afirmar la existencia, desde finales del siglo XVI, dicte técnica para doble coro, singularmente en los motetes de Hieronim de Koprzwnika o de Andrzej Rohaczewski (finales del siglo XVI-principios del XVII), con un rico tejido contrapuntístico. El magníficat para tres coros de Zielenski se encontraba así preparado en la producción anterior.
En las Communiones de Zielenski hayamos elementos de estilo concertante vocal e instrumental, otra muestra de la influencia ejercida por la escuela veneciana.
Esta colección contiene, entre otras, tres fantasías instrumentales, en las que pedimos la influencia de la Fantasia de Diomedes Cato o de las fantasías anónimas para clave que figuran en la tablatura de Gdansk, de finales del siglo XVI.
La música polaca comprende pues todos los géneros tratados por la música occidental; ciclos de misas, motetes que utilizan la imitación de manera sutil, canciones polifónicas profanas, cantos religiosos a varias voces (una gran parte sobre texto polaco), madrigales, música instrumental autónoma para laúd, órgano y clave, danzas de carácter nacional salidas de la música popular. A partir de la segunda mitad del sigloXVI estas danzas si introducen en tablaturas extranjeras, y existen más de 200 de ellas.
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| musico cortesano tocando laúd. Grabado del S XVI |
Yersy Liban de Legnicy, humanista, filósofos y compositor, a Marcin Kromer de Biecz y a Stefan Monetarius, etc..
A principios del siglo XVI aparecen en Cracovia diversas imprentas, como las de Haller, Hieromin Víctor, Scharfenbertger, Lazarz, Andrysowic y Siebenejcher, etc.,
Existen también talleres para la fabricación de laúdes que instrumentos de viento; los más importantes son los de Dobrucki, Grobliez el Mayor, Bartlomiej Kiejcher y Dankwart, etc.
Siguiendo el ejemplo de los grandes magnates y en los monasterios, especialmente los de los jesuitas, la nobleza posee sus capillas musicales y sus agrupaciones corales. Las actas judiciales, los presupuestos municipales, los registros, inventarios y testamentos permiten conocer la variedad de instrumentos musicales usados.
En algunos libretos teatrales si enriquecen con glosas musicales compuestas por los propios directores escénicos, y revelan el importante papel que la música desempeñaba en las representaciones. Desgraciadamente esta música no ha llegado hasta nosotros, aunque sé si sabemos que fue precursora fi cat di las primeras óperas polacas aparecidas en Polonia hacia 1621, en la época barroca.
El fenómeno estilístico correspondiente al Renacimiento europeo subsiste en Polonia hasta principios del siglo XVII, y por ello se ha incurrido en este capítulo el estudio de la actividad desarrollada por ciertos compositores en los primeros veinte años del siglo XVII.
Fuentes del Renacimiento
Muchos documentos manuscritos o impresos han desaparecido en los siglos que van del Renacimiento hasta nuestra época.
Durante el siglo XIX desaparecieron las más importantes obras de Waclaw de Szamotuly, transcritas en los inventarios de Wawel, así como los tres tratados impresos concernientes a la música de Sebastián de Felsztyn.
Marzinh Leopolita su obra se perdió durante la segunda guerra mundial; compositor de la corte real y chantre, ha dejado una misa y cuatro motetes de los que solamente nos ha llegado su transcripción para órgano; se han perdido una composición en honor de San Martín así como cantos dispuestos para todo el año litúrgico; al igual que la inmensa colección de fuentes musicales reunidas por Alejandro Polinski que había sido entregada a principios del presente siglo a la Biblioteca Nacional de Varsovia.
Desde la segunda guerra mundial no se hallan en las Bibliotecas polacas la tablatura de Varsovia para órgano, la tablatura del convento del Espíritu Santo en Cracovia, la tablatura de Kirysztof Klabon y el manuscrito "Cantionale" del año 1589.
Textos veneciano impreso de los Offertoria et Communiones de Mikolaj Zielenski (1611), así como de Kirysztof Borek que vivió durante la primera mitad del siglo XVI, nos quedan dos misas incompletas.
Mikolaj de Cracovia vivió durante la primera mitad del siglo kit XVI, y fue compositor y organista; en la tablatura de Juan de Lublin se encuentran muchos de sus composiciones: preámbulos para órgano, transcripciones de composiciones religiosas y profanas, el madrigal "Alec nade mna Venus" (he aquí Venus por encima de mi), numerosas danzas polacas, kyrie, oficios etc.
Martín Paligonius (finales del siglo XVI-principios del XVII) es el autor de un "Rorate coeli"
Valentín Gawara vivió la misma época que el anterior, fue chantre en la iglesia de la Santa De Cracovia, y entre sus obras merecen ser destacadas " Per merita Santi Adalberti" y " Rorate Coeli"
Martín Wartecki fue compositores chantre en la capilla musical del rey en Cracovia durante el año 1564.
Andrzej Staniczewski, miembro de la capilla real a finales del siglo XVI, sólo nos ha llegado un motete a ocho voces, ya un completo, lleva por título "Beata est Virgo".
Pero a partir de 1957, el centro de documentación del Instituto de Musicología de Varsovia ha publicado documentos reveladores acerca de las fuentes antiguas.
Durante el siglo XVI y principios del XVII vivieron en Polonia muchos compositores extranjeros:
A. Cilli, Luca Marenzio, Asprillo Pacelli, Vincenzo Lilius, Hannibale Stabile, Vincente Scapita, Tarquinio Merulo, Valentin Bakfak (tañedor de laúd húngaro, vivió durante dieciseis años en la corte real), y Diomedes Cato (que adoptó por completo los usos y costumbres de Polonia).
La tablatura de Peplin reúne piezas de ciento diez compositores extranjeros copiadas por el escriba polaco Félix Trzciknski (cisterciense) , en ella hayamos, entre otras, obras de Orlando de Lassus, Palestrina, los dos Gabrieli, Hassler, S.Schein, Orazio Vecchi, así como de muchos compositores secundarios, incluyendo aquellos cuyas obras en versión polaca constituyen ejemplares únicos; entre los últimos debemos citar a G.B. Cocciola, César Borog, G.P. Cima y otros.
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| La lección de música de Gerard Terborch |
Desde principios del siglo XVII la vida musical conoció una intensidad atestiguada por numerosos documentos iconográficos.
Grupos de cantores ee instrumentistas cimentaron la reputación de los colegios de Arnhem, Utrecht, Groninga, Nimega y La Haya.
Los impresores y editores musicales rivalizaban en su celo, y abundaban los violeros.
Los conciertos de órgano muestran que la enseñanza del teclado se desarrolló partiendo de las enseñanzas de Sweelinck y de los ingleses Bull y Peter Philips.
Los conciertos públicos de campanillas de carrillones evocan una intensa vida artística.
Entre los autores que se distingue en la " suite" o la sonata para instrumento solista debemos citar a Durosier, AnthoniVan Noordt y su hermano Jacob;
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La primera ópera representada en Amsterdam data de 1680: se trata de "Le fatiche d’Ercole" de P. A. Ziani.
Compositores extranjeros se instalan en los Países Bajos, facilitando la audición de un repertorio de música de cámara o música sinfónica adoptada en París, Londres, Mannheim, Berlín, Venecia (W. De Fesch, P.Hellendal, Ricciotti, A. Mahaut,Heinsius, Spangerberg) la sociedad Félix Meritis (1777) puede ser considerada como la antecesora de la célebre orquesta del Concertgebouw .
Texto de Zofia Lissa
