MUNDO ÁRABE
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| Tocando el rabbab(violin de pica) Tunez Foto G. Fouquet |
A lo largo del área geográfica comprendida entre el Asia Menor y las costas del Atlántico, existen todavía el actualidad diversos estilos musicales que, pese a sus aparentes diferencias, son manifestación de un fondo común con una única tradición, íntimamente vinculada con el arte culto que floreció en el próximo y medio oriente con ocasión de la expansión del islam. En este arte, el elemento árabe representó el catalizador entre una música pre-islámica y las notables aportaciones de pueblos convertidos a la nueva fe, en especial turcos y persas; pero esta afortunada fusión, sin embargo, no hubiese sido posible si previamente no hubiesen existido ciertas afinidades entre la música árabe y la popular perteneciente a las distintas regiones islamizadas; esta última, la popular, aunque relegada a un segundo plano, debido al auge de la música culta, no desapareció por completo: se manifiesta todavía en fiestas familiares, en las zonas rurales e incluso en las grandes ciudades entre el elemento popular, siendo el ritual que acompaña a una boda el que mejor permite una manifestación musical de este tipo, y así cantos y danzas ocupan un lugar privilegiado en el curso de la ceremonia. Por otra parte y a medida que nos alejamos del centro difusor de la cultura islámica, las particularidades musicales correspondientes a las distintas zonas dominadas son más acusadas.
Gracias a ello las tribus beréberes han mantenido hasta nuestros días una música con personalidad propia. Además, la música culta, que había adquirido un extraordinario desarrollo, no se impuso por completo en todas las regiones de cultura islámica como Java y en menor grado Mauritania y el Sudán. Una última observación: si se habla aquí con cierta insistencia de música culta es debido a que fue un denominador cultural común a toda la región musical de este estudio; y además porque, prescindiendo de ciertos tipos de música extraños a la civilización oriental, existe en Oriente una profunda conexión entre música religiosa música popular y música culta.
CARACTERISTICAS GENERALES
Todas las manifestaciones musicales se han trasmitido por vía oral. La adopción de un sistema de notación alfabética realizada por algunos teóricos árabes en la edad media sólo respondía a necesidades surgidas de la propia teoría musical. Los sistemas de notación creados en Turquía a partir del siglo XVII no pudieron generalizarse.
Hubo cierta negativa deliberada de aplicar un sistema de escritura musical, incluso al arte, ciertamente complicado, de la música culta, en parte por temor a fijar la definitivamente. En realidad, este arte musical es cambiante, y deja un margen de libertad al intérprete, que puede así enriquecerlo con sus aportaciones personales, en función del auditorio y las circunstancias. Dentro de ciertos límites bastante estrictos, el ejecutante se abandona a los caprichos de la inspiración.
En Oriente el intérprete de música culta, al igual que el cantor popular, se entrega al arte de la variación, como un narrador de cuentos que no dice nunca una historia de manera igual.
Esta música es esencialmente monódica. Todo transcurre en el marco lineal de una melodía, que adopta tanto una forma austera y despojada, como una de arabescos muy adornados e interrumpida con vocalizaciones e improvisaciones. La melodía evoluciona a través de muchos tipos de intervalos: además de nuestros familiares tono y semi tono existen otros, que se sitúan entre el semi tono y el tono, entre éste y la tercera menor etc..
Esta música entraña, por otra parte, una gran cantidad de emisiones sonoras vocales y de timbres, que le dan delicadeza de matices y le confieren gran fuerza expresiva. Se ha hecho todo lo posible para sacar el mayor partido de la voz humana, y está predilección por la voz y la música vocal ha relegado la música instrumental a un segundo plano; se escapa esta característica la música persa, que antes de la influencia islámica era depositaria de una rica tradición instrumental, aunque a juicio de terceros teóricos esta música instrumental estuviese unida íntimamente al espíritu de la música vocal
Esta música es además esencialmente modal. Tal característica, común a otros estilos musicales, en especial de la India, nos lleva a tiempos muy antiguos. A partir del siglo XII se usa la palabra maqàm para expresar la noción de modo; este término podría relacionarse con la palabra maqàma (equivalente a situación, posición, destino etcétera), género literario que se presenta usualmente bajo una sucesión de cuadros o escenas unidas a través de un personaje que siempre se encuentra en situaciones pintorescas, que le dan ocasión de improvisar unos poemas llenos de virtuosismo lindante con la acrobacia estilística y verbal.
Los maqàmat, en música (término que todavía se emplea en oriente), o los tab (en áfrica del norte) o los dastagah (en Irán), son muy numerosos; sus nombres evocan ya un lugar (por ejemplo el hizag, Iraq o Isfahàn), ya un personaje célebre (husaynì o abusalik, por ejemplo) o también pueden expresar sentimientos, objetos, cualidades, etc. Algunos nombres antiguos están todavía en uso, y muchas veces un mismo maqàm es empleado bajo distintos nombres en distintos países.
Veamos ahora en qué consiste el maqàm. Teóricamente se trata de una escala en la que se evidencian ciertos grados; además, se repiten con cierta frecuencia, sirviéndose de puntos de apoyo para el desarrollo de la melodía; equivalente a veces a lo que entre nosotros representan las funciones de la tónica o final. Prácticamente hablando, basta con que en una escala el acento se cargue sobre otros grados o que cambie la naturaleza de la fórmula rítmica o melódica principal para que se modifique el modo. En consecuencia, lo esencial del universo modal viene dado por las fórmulas melódicas y rítmicas prexistentes y el conjunto de las convenciones que presiden su elaboración dentro de una composición dada, además de, naturalmente, una sucesiones de intervalos y unos grados preferentes seleccionados. Téngase presente también que cuando se pide a un músico que interprete un modo, jamás nos hará oír una escala, sino un motivo o tema que ponga de relieve las características del modo solicitado. Estas fórmulas, consagradas por la tradición, son reflejo de antiguos cantos o motivos musicales particularmente bien logrados y extraídos de las composiciones de los grandes músicos del pasado. Son propuestas al compositor o al interprete como materia prima que sirva de base para nuevas composiciones
DATOS HISTÓRICOS. PERÍODO PRE-ISLÁMICO
Gracias a ello las tribus beréberes han mantenido hasta nuestros días una música con personalidad propia. Además, la música culta, que había adquirido un extraordinario desarrollo, no se impuso por completo en todas las regiones de cultura islámica como Java y en menor grado Mauritania y el Sudán. Una última observación: si se habla aquí con cierta insistencia de música culta es debido a que fue un denominador cultural común a toda la región musical de este estudio; y además porque, prescindiendo de ciertos tipos de música extraños a la civilización oriental, existe en Oriente una profunda conexión entre música religiosa música popular y música culta.
CARACTERISTICAS GENERALES
Todas las manifestaciones musicales se han trasmitido por vía oral. La adopción de un sistema de notación alfabética realizada por algunos teóricos árabes en la edad media sólo respondía a necesidades surgidas de la propia teoría musical. Los sistemas de notación creados en Turquía a partir del siglo XVII no pudieron generalizarse.
Hubo cierta negativa deliberada de aplicar un sistema de escritura musical, incluso al arte, ciertamente complicado, de la música culta, en parte por temor a fijar la definitivamente. En realidad, este arte musical es cambiante, y deja un margen de libertad al intérprete, que puede así enriquecerlo con sus aportaciones personales, en función del auditorio y las circunstancias. Dentro de ciertos límites bastante estrictos, el ejecutante se abandona a los caprichos de la inspiración.
En Oriente el intérprete de música culta, al igual que el cantor popular, se entrega al arte de la variación, como un narrador de cuentos que no dice nunca una historia de manera igual.
Esta música es esencialmente monódica. Todo transcurre en el marco lineal de una melodía, que adopta tanto una forma austera y despojada, como una de arabescos muy adornados e interrumpida con vocalizaciones e improvisaciones. La melodía evoluciona a través de muchos tipos de intervalos: además de nuestros familiares tono y semi tono existen otros, que se sitúan entre el semi tono y el tono, entre éste y la tercera menor etc..
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| Tocando el rabbab. Siria.Foto M. du Buisson |
Esta música entraña, por otra parte, una gran cantidad de emisiones sonoras vocales y de timbres, que le dan delicadeza de matices y le confieren gran fuerza expresiva. Se ha hecho todo lo posible para sacar el mayor partido de la voz humana, y está predilección por la voz y la música vocal ha relegado la música instrumental a un segundo plano; se escapa esta característica la música persa, que antes de la influencia islámica era depositaria de una rica tradición instrumental, aunque a juicio de terceros teóricos esta música instrumental estuviese unida íntimamente al espíritu de la música vocal
Esta música es además esencialmente modal. Tal característica, común a otros estilos musicales, en especial de la India, nos lleva a tiempos muy antiguos. A partir del siglo XII se usa la palabra maqàm para expresar la noción de modo; este término podría relacionarse con la palabra maqàma (equivalente a situación, posición, destino etcétera), género literario que se presenta usualmente bajo una sucesión de cuadros o escenas unidas a través de un personaje que siempre se encuentra en situaciones pintorescas, que le dan ocasión de improvisar unos poemas llenos de virtuosismo lindante con la acrobacia estilística y verbal.
Los maqàmat, en música (término que todavía se emplea en oriente), o los tab (en áfrica del norte) o los dastagah (en Irán), son muy numerosos; sus nombres evocan ya un lugar (por ejemplo el hizag, Iraq o Isfahàn), ya un personaje célebre (husaynì o abusalik, por ejemplo) o también pueden expresar sentimientos, objetos, cualidades, etc. Algunos nombres antiguos están todavía en uso, y muchas veces un mismo maqàm es empleado bajo distintos nombres en distintos países.
Veamos ahora en qué consiste el maqàm. Teóricamente se trata de una escala en la que se evidencian ciertos grados; además, se repiten con cierta frecuencia, sirviéndose de puntos de apoyo para el desarrollo de la melodía; equivalente a veces a lo que entre nosotros representan las funciones de la tónica o final. Prácticamente hablando, basta con que en una escala el acento se cargue sobre otros grados o que cambie la naturaleza de la fórmula rítmica o melódica principal para que se modifique el modo. En consecuencia, lo esencial del universo modal viene dado por las fórmulas melódicas y rítmicas prexistentes y el conjunto de las convenciones que presiden su elaboración dentro de una composición dada, además de, naturalmente, una sucesiones de intervalos y unos grados preferentes seleccionados. Téngase presente también que cuando se pide a un músico que interprete un modo, jamás nos hará oír una escala, sino un motivo o tema que ponga de relieve las características del modo solicitado. Estas fórmulas, consagradas por la tradición, son reflejo de antiguos cantos o motivos musicales particularmente bien logrados y extraídos de las composiciones de los grandes músicos del pasado. Son propuestas al compositor o al interprete como materia prima que sirva de base para nuevas composiciones
DATOS HISTÓRICOS. PERÍODO PRE-ISLÁMICO
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| danzante sudanés. Tunez. Foto G. Fouque |
DATOS HISTÓRICOS. PERIODO ISLÁMICO
La expansión del Islam entrañó un cambio profundo en todos los planos de la actividad humana. Los nuevos dominadores, aunque constituyesen una minoría y poseyesen un nivel cultural ciertamente inferior al de las civilizaciones dominadas, supieron, con extraordinaria habilidad, conferir una sorprendente unidad a todos los elementos heterogéneos que recibieron.
Se sabe que Mahoma fue hostil a la música, y que no la admitía más que len una lectura solemne de los libros sagrados, la llamada a la oración y las fiestas familiares. Dicho en otras palabras, eliminó la música culta profana en el fondo como hicieron notar literatos y teóricos, no existía diferencia musical entre la cantinela de un muezzin y las vocalizaciones de un cantante profesional, entre las leyes que regulan la lectura solemne del Corán y las que determinan el canto culto. Pero Mahoma, al prohibir cualquier manifestación musical gratuita, debía de prever que el aspecto que la música adoptaría y el perjuicio consiguiente que entrañaría para el sentimiento religioso. Y en efecto, la música árabe, al entrar en contacto con la de los países sometidos, en especialmente con la de Persia, pierde lentamente su carácter austero y sereno para convertirse poco a poco en un elemento de adorno. Se refina y adquiere un aspecto exuberante el virtuosismo y el deseo de renovación estilística se multiplican y contribuyen al nacimiento de una muchedumbre de músicos célebres que, atraídos por remuneraciones fabulosas, rivalizan entre sí y llegan a ocupar un lugar privilegiado en las reuniones de soberanos y dignatarios.
Para intentar dominar una evolución que conducía a la nueva música hacia un peligroso declive, los filósofos lucharon contra el concepto de exhibicionismo y de lujo en el arte, y predican en favor de su influencia moral; algunos músicos tomaron a su cargo la lucha contra los “ modernos”, buscando un feliz equilibrio.
Bajo el califato omeya el músico Ibn MisjahEl primero, sin duda la personalidad artística más importante de la época, defendió enérgicamente el espíritu de la música antigua, y acá, a su adversario y a la escuela por él representaba; completo sus ataques contra la concepción del virtuosismo en el arte y el exceso de los adornos, que contribuían a dar un carácter afeminado a la música. Gracias a Ishac que llegó a una cierta “normalización” el arte de la época.
El discípulo más brillante de Ishaq, llamado Ziryàb, se vio obligado a abandonar Bagdad, a causa de los celos que despertó en su maestro. Se refugió en Andalucía, donde fundó un nuevo centro musical que incorporado nuevos métodos de enseñanza. Desde entonces y hasta la pérdida de Granada, la música desempeñará un papel esencial en la España musulmana. El estilo particular desarrollado en esta zona se perpetua hora después en el Magreb.
Tras la edad de oro el imperio musulmán se disgrega y se marcha gradualmente hacia su declive. Sin embargo, la música no cesará de florecer en diversos centros. Sabido es que los turcos pueden ser considerados como los sucesores de los árabes en el dominio político del islam; fundado el imperio otomano, este es el enlace entre el pasado y el presente. Bajo la larga dominación turca, la música antigua recibe nuevas aportaciones que no alteran su fidelidad a sí misma. En la actualidad y en toda la región comprendida entre oriente y el Magreb, la música culta permanece fiel, en la medida en que ha podido escapar a la influencia de la música occidental, a lo que ella representó y fue impactada durante la época àbbàsí o en la Andalucía musulmana.
Para intentar dominar una evolución que conducía a la nueva música hacia un peligroso declive, los filósofos lucharon contra el concepto de exhibicionismo y de lujo en el arte, y predican en favor de su influencia moral; algunos músicos tomaron a su cargo la lucha contra los “ modernos”, buscando un feliz equilibrio.
Bajo el califato omeya el músico Ibn MisjahEl primero, sin duda la personalidad artística más importante de la época, defendió enérgicamente el espíritu de la música antigua, y acá, a su adversario y a la escuela por él representaba; completo sus ataques contra la concepción del virtuosismo en el arte y el exceso de los adornos, que contribuían a dar un carácter afeminado a la música. Gracias a Ishac que llegó a una cierta “normalización” el arte de la época.
El discípulo más brillante de Ishaq, llamado Ziryàb, se vio obligado a abandonar Bagdad, a causa de los celos que despertó en su maestro. Se refugió en Andalucía, donde fundó un nuevo centro musical que incorporado nuevos métodos de enseñanza. Desde entonces y hasta la pérdida de Granada, la música desempeñará un papel esencial en la España musulmana. El estilo particular desarrollado en esta zona se perpetua hora después en el Magreb.
Tras la edad de oro el imperio musulmán se disgrega y se marcha gradualmente hacia su declive. Sin embargo, la música no cesará de florecer en diversos centros. Sabido es que los turcos pueden ser considerados como los sucesores de los árabes en el dominio político del islam; fundado el imperio otomano, este es el enlace entre el pasado y el presente. Bajo la larga dominación turca, la música antigua recibe nuevas aportaciones que no alteran su fidelidad a sí misma. En la actualidad y en toda la región comprendida entre oriente y el Magreb, la música culta permanece fiel, en la medida en que ha podido escapar a la influencia de la música occidental, a lo que ella representó y fue impactada durante la época àbbàsí o en la Andalucía musulmana.
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| Tocando el bendir Argelia Foto Roger Viollet( dc. 715) se distinguió en su lucha por liderar la música musulmana de las influencias extrañas que alteraban su espíritu tradicional. De todos modos la auténtica “ querella” entre antiguos y modernos estalló durante el califato abbàsi; fueron sus más eminentes protagonistas Ishaq al- Mawsili (dc.850) y el príncipe Ibràhim ibn al-Mahdi (dc.839). |
LA TEORÍA MUSICAL
A falta de una notación musical, debemos buscar los datos sobre la música de aquellos tiempos en los numerosos escritos y documentos sobre el arte de los sonidos. Tales documentos pertenecen a los dos grupos siguientes: literarios y teóricos.
Los primeros aportan, en forma más o menos anecdótica, datos sobre la práctica de la música y las concepciones éticas y estéticas de la época. La obra más significativa en su género puede ser el libro de las canciones, en 21 tomos, original de Abù al-Faray-al-Isfahànì.
Los segundos codifican las reglas de la música, en forma de tratados teóricos. La teoría árabe y que se desarrolló y extendió a partir del siglo IX recibió un intruso notable de los tratados griegos que por aquella misma época fueron objeto de estudio y traducción. Sin embargo, la investigación árabe es más profunda en el planteamiento de las cuestiones teóricas y acústicas; ha dejado notables obras que todavía influyen sobre buena parte de la música actual.
Los teóricos más importantes son Al-Kindì (dc.873), Al-Fàràbì (dc. 950), Avicena (dc 1037), los llamados, Hermanos sinceros (siglo X), y Safìud –dín (dc. 1258).
En sus tratados hayamos primero algunas consideraciones de orden general, que permiten hacernos cargo de la personalidad y punto de vista peculiar de cada autor. Y, Al-Kindi y los Hermanos sinceros se inclinan por una concepción de la armonía universal, los restantes prefieren una concepción más bien racionalista del arte musical. Tras un una definición general del arte de la música, el estudio teórico se efectua en cuatro grandes apartados:
1) Los sonidos (problemas de acústica) la nota, los diversos tipos de intervalos, su clasificación en consonantes y disonantes, la organización en sistemas de sonidos, los aspectos especiales sobre octavas, cuartas y quintas, y la evolución a lo largo de las notas. El problema de los modos sólo se trata sistemáticamente a partir de Safìud-diìn. Es digno de mención el hecho de que todas las demostraciones y experiencias teóricas se efectúan sobre el instrumento favorito de la época el’ùd escucha en este enlace (un laúd que poseía cinco cuerdas), en el que ciertos trastes de tripa eran fijos y otros móviles. Los últimos han sido causa de múltiples controversias, pues en la práctica existía una enorme riqueza de matices que la teoría se esforzó en describir y sistematizar
2) La rítmica, que ocupa un destacado lugar en los tratados. Si interpreta mediante recursos prosódicos, tomando de la ciencia prosódica la estructura y terminología, aunque no se identifique con los dieciséis metros aceptados en la poesía árabe clásica.
La rítmica comprende dos partes: la primera explica la noción de tiempo y la de percusión, los movimientos, las combinaciones de tiempos y las percusiones en ritmos conjuntos o formados por elemento simétricos y disjuntos los formados por ritmos asimétricos; finalmente, existe un análisis de las percusiones fundamentales y de los adornos que entran en la composición de un ritmo determinado. La segunda parte consiste en una exposición de los siete modos rítmicos y sus derivados. En la música moderna el número de ritmos es infinitamente mayor, pero todos son derivados del mismo principio para representar los ritmos los teóricos acudieron al símbolo (0) para indicar una percusión, y al símbolo (.) Para expresar una pausa. Cuanto más larga sea ésta, más necesaria son una serie de percusiones ligeras con una finalidad de adorno. De este modo se obtenían gran número de variedades rítmicas a partir de unos modos fundamentales.
3) La composición. Su explicación descansa igualmente en la prosodia, pero se relaciona también con el tagwid escucha en este enlace (o sea el “ adorno” en la lectura coránica). En efecto, las melodías sigue por completo la forma del verso árabe clásico. La división de éste en dos hemistiquios, y la de cada hemistiquio en otros elementos más pequeños condiciona la estructura de la melodía, la respiración, las pausas, así como el lugar apto para las vocalizaciones e improvisaciones.
En poesía árabe un verso es completo por sí mismo, es decir cuando contiene una idea entera. El resultado es que a cada verso corresponde una frase melódica completa, repetida para cada uno de los versos restantes. Este tipo de canto que iba generalmente precedido de un recitativo, una llamada informa distrito, una improvisación vocal o instrumental, un preludio instrumental rimado. El papel asignado a los instrumentos musicales es el de sostener el canto, doblarlo algunas veces e interpretar unos interludios que permitan un descanso al cantos. Partiendo del alternancia de todos estos elementos y buscando nuevos contrastes se han desarrollado las formas más evolucionadas de las "suites", que han recibido el nombre de nubas en Andalucía y el de tafsil en Turquía. Esta especial forma de suite se practica todavía en Oriente y norte de África.
4) Los instrumentos. En la actualidad existe una gran variedad instrumentos, muchos de ellos semejantes a los utilizados en épocas pasadas.
A falta de una notación musical, debemos buscar los datos sobre la música de aquellos tiempos en los numerosos escritos y documentos sobre el arte de los sonidos. Tales documentos pertenecen a los dos grupos siguientes: literarios y teóricos.
Los primeros aportan, en forma más o menos anecdótica, datos sobre la práctica de la música y las concepciones éticas y estéticas de la época. La obra más significativa en su género puede ser el libro de las canciones, en 21 tomos, original de Abù al-Faray-al-Isfahànì.
Los segundos codifican las reglas de la música, en forma de tratados teóricos. La teoría árabe y que se desarrolló y extendió a partir del siglo IX recibió un intruso notable de los tratados griegos que por aquella misma época fueron objeto de estudio y traducción. Sin embargo, la investigación árabe es más profunda en el planteamiento de las cuestiones teóricas y acústicas; ha dejado notables obras que todavía influyen sobre buena parte de la música actual.
Los teóricos más importantes son Al-Kindì (dc.873), Al-Fàràbì (dc. 950), Avicena (dc 1037), los llamados, Hermanos sinceros (siglo X), y Safìud –dín (dc. 1258).
En sus tratados hayamos primero algunas consideraciones de orden general, que permiten hacernos cargo de la personalidad y punto de vista peculiar de cada autor. Y, Al-Kindi y los Hermanos sinceros se inclinan por una concepción de la armonía universal, los restantes prefieren una concepción más bien racionalista del arte musical. Tras un una definición general del arte de la música, el estudio teórico se efectua en cuatro grandes apartados:
1) Los sonidos (problemas de acústica) la nota, los diversos tipos de intervalos, su clasificación en consonantes y disonantes, la organización en sistemas de sonidos, los aspectos especiales sobre octavas, cuartas y quintas, y la evolución a lo largo de las notas. El problema de los modos sólo se trata sistemáticamente a partir de Safìud-diìn. Es digno de mención el hecho de que todas las demostraciones y experiencias teóricas se efectúan sobre el instrumento favorito de la época el’ùd escucha en este enlace (un laúd que poseía cinco cuerdas), en el que ciertos trastes de tripa eran fijos y otros móviles. Los últimos han sido causa de múltiples controversias, pues en la práctica existía una enorme riqueza de matices que la teoría se esforzó en describir y sistematizar
2) La rítmica, que ocupa un destacado lugar en los tratados. Si interpreta mediante recursos prosódicos, tomando de la ciencia prosódica la estructura y terminología, aunque no se identifique con los dieciséis metros aceptados en la poesía árabe clásica.
La rítmica comprende dos partes: la primera explica la noción de tiempo y la de percusión, los movimientos, las combinaciones de tiempos y las percusiones en ritmos conjuntos o formados por elemento simétricos y disjuntos los formados por ritmos asimétricos; finalmente, existe un análisis de las percusiones fundamentales y de los adornos que entran en la composición de un ritmo determinado. La segunda parte consiste en una exposición de los siete modos rítmicos y sus derivados. En la música moderna el número de ritmos es infinitamente mayor, pero todos son derivados del mismo principio para representar los ritmos los teóricos acudieron al símbolo (0) para indicar una percusión, y al símbolo (.) Para expresar una pausa. Cuanto más larga sea ésta, más necesaria son una serie de percusiones ligeras con una finalidad de adorno. De este modo se obtenían gran número de variedades rítmicas a partir de unos modos fundamentales.
3) La composición. Su explicación descansa igualmente en la prosodia, pero se relaciona también con el tagwid escucha en este enlace (o sea el “ adorno” en la lectura coránica). En efecto, las melodías sigue por completo la forma del verso árabe clásico. La división de éste en dos hemistiquios, y la de cada hemistiquio en otros elementos más pequeños condiciona la estructura de la melodía, la respiración, las pausas, así como el lugar apto para las vocalizaciones e improvisaciones.
En poesía árabe un verso es completo por sí mismo, es decir cuando contiene una idea entera. El resultado es que a cada verso corresponde una frase melódica completa, repetida para cada uno de los versos restantes. Este tipo de canto que iba generalmente precedido de un recitativo, una llamada informa distrito, una improvisación vocal o instrumental, un preludio instrumental rimado. El papel asignado a los instrumentos musicales es el de sostener el canto, doblarlo algunas veces e interpretar unos interludios que permitan un descanso al cantos. Partiendo del alternancia de todos estos elementos y buscando nuevos contrastes se han desarrollado las formas más evolucionadas de las "suites", que han recibido el nombre de nubas en Andalucía y el de tafsil en Turquía. Esta especial forma de suite se practica todavía en Oriente y norte de África.
4) Los instrumentos. En la actualidad existe una gran variedad instrumentos, muchos de ellos semejantes a los utilizados en épocas pasadas.
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| tocando el laud de mango corto (el ud) con cinco cuerdas Foto E. Schwab- Unesco |
Instrumentos de cuerdas pulsadas. El instrumento favorito, tanto la actualidad como antiguamente, es el ùd (unl aún de mango corto). En el siglo VIII se componía de cuatro cuerdas, las dos externas con nombre persa y las dos interiores con nombre árabe. Más tarde, se le añadió una quinta cuerda con objeto de obtener las dos octavas completas.
El ùd moderno, contrariamente al antiguo consta de diez o doce cuerdas agrupadas por parejas.
La kuitra deriva del ùd y consta de ocho cuerdas agrupadas también por parejas. Se toca igual que el ùd, pulsando las cuerdas mediante un plectro.
El tumbur es un instrumento de mango largo y cuerdas posadas directamente con los dedos. Antiguamente se conocían dos variedades de tumbur: el de Bagdad, de origen árabe y el de Horasán. Ambos constaban de diez cuerdas y estaban provistos de trastes de tripas. El actual tumbur turco posee la misma forma, pero consta de ocho cuerdas agrupadas por parejas, dos de las cuales están afinadas al unísono. Semejantes al tumbur son los instrumentos característicos del Irán que reciben los nombres de tàr y setar
El gumbri, un instrumento popular perteneciente al tipo del laúd, se encuentran muchos países, en especial Marruecos, Egipto y Sudán. Generalmente consta de dos cuerdas posadas con los dedos, y su caja de resonancia se construye con los elementos más diversos, tales como caparazones de tortuga, cáscara de coco etcétera.
El qànùm, un instrumento forma de trapecio, consta de setenta y dos cuerdas agrupadas de tres en tres y se toca por medio de plectros colocados en cada mano y sujetados entre el dedo índice y un anillo metálico. De forma semejante al anterior es el santùr, instrumentos de cuerdas golpeadas por medio de dos baquetas; consta de treinta y seis cuerdas agrupadas por parejas
Instrumentos de cuerdas frotadas. La familia de las violas comprende una variedad de rabàb, de diferentes formas, y que consta de una o dos cuerdas que suenan con la ayuda de un arco.
El kamanya, que se apoya verticalmente sobre las rodillas, consta de iii cuerdas. En algunos países ha sido sustituido hoy por el violín.
El amza`d targuí, que se encuentra también en Mauritania, y que tocan las mujeres, es un instrumento de tipo viola provisto de una cuerda.
Instrumentos de viento. Esta familia presentó una gran variedad de flautas de longitudes distintas, llamadas ney en oriente y qasaba o yuak en occidente; existen asimismo instrumentos de lengüeta doble, del tipo oboe: la zurna de Turquía, con la que se acompañan las danzas, la gaita, muy popular en África del norte y que entre los beréberes se utiliza en las danzas, cortejos, peregrinaciones y ceremonias al aire libre. Citemos finalmente un doble clarinete que recibe el nombre de argur o argul escuchado en este enlace en Turquía, y el de zammara en los países árabes.
Instrumentos de membranas. Comprenden una gran variedad de tambores de marco que reciben el nombre genérico de dùff.
Se distinguen dos tipos: el rectangular y el circular, y reciben los nombres de daira, girbal o bendìr. El nombre de tàr se reserva para aquellos tipos que incluyen unos pequeños platillos. Existe también el darbuka, tambor de una membrana, cuya caja está hecha con un botijo. El tabl o davul escucha en este enlace es de gran tamaño. Finalmente citemos unos timbales llamados nuqayrat o deblek.
Es necesario hablar además de diversos tipos de idiófonos: el zil o znuy, pequeños platillos de cobre que se fijan al pulgar e índice de cada mano; el qaraqeb escucha en este enlaceb, un tipo de castañuelas metálicas de treinta centímetros de longitud, con dos discos ahuecados en su centro; el sindi o platillos de Persia, etc.
Textos de A Siloah
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