La lírica musical en la Edad Media de los siglos XI al XIV. Trovadores y troveros. Los Meistersinger
INDICE DE ENTRADAS DE HISTORIA DE LA MÚSICA
La producción española, la de los italianos de influencia provenzal, la de los Minnesägner alemanes, atestiguan, por otra parte, la extensión de este tipo lírico, bautizado con el nombre de “ canción cortesana” aunque otros temas fueran tratados en formas análogas y por los mismos poetas, compositores de canciones. Conviene indicar los límites cronológicos y geográficos de este corpus poético-melódico, que incluye varios millares de obras.
La canción mediolatina es la más antigua; a veces remonta al siglo IX y se situará en Francia, al norte del Loira, con su periodo muy brillante en el siglo XII, y como se aclarará más adelante, sin excluir los poetas líricos extranjeros.
Después vendrán los trovadores (primera mitad del siglo XII), que versifican en los diversos dialectos de la lengua de oc y se localizan al sur del Loira, en el Limousin, el Perigord, y también en la región de Toulouse, en Provenza, con importantes ramificaciones en Cataluña y, en el siglo XIII, en la corte de Alfonso el sabio; otra rama se desarrollan el norte de Italia partir de los últimos años del siglo XII hasta principios del XIV. Estos trovadores italianos componen en provenzal; de aquí su calificativo.
Los troveros son algo más modernos que los trovadores y no aparecen hasta la segunda mitad del siglo XII; utilizan la lengua de oÏl (en francés) y abundan en el norte de Francia; Arras es uno de los centros más importantes.
En cuanto a los Minnesänger, radicados principalmente en la Renania y en Baviera, se imponen a finales del siglo XII, pero se prolongan hasta el siglo XIV, en lucha entonces con los primeros Meistersinger; su lengua es a veces el latín, pero la más usual estela antiguo alemán. Se verá más adelante como se relacionan con la lírica francesa.
Las fuentes de información que poseemos sobre estos poetas-compositores son los manuscritos: archivos y colecciones de canciones (cancioneros).
Dejando de lado los “ planctus” y canciones políticas de los siglos IX y X, conservados en gran parte en un códice de la biblioteca nacional de París, reproducidos, estudiados, transcritos (basándose en hipótesis) por Coussemaker desde 1862, encontramos, alrededor de Walafrid Strabo o de Micon de Saint-Riquier, el parodista e irreverente Sedulis Scottus, considerado como el “ Golias carolinus” por excelencia de esta época; le siguen otros poetas (siglos IX y X) que nos llevan al cancionero de Cambridge (siglo XI) rico en planctus (cantos elegiacos), en cantos políticos (advenimientos de soberanos …), en coplas idílicas o de primavera, en canciones eróticas, etc..
Por lo dos de estas obras aparecen en otros manuscritos con notaciónes legiblees (excepto el ritmo); una de ellas, Au rossignol (al ruiseñor), repleta de términos musicales, se atribuye a Fulberto de Chartres (1028).
El intermediario calificado entre esta colección de Cambridge y los poetas del siglo XII, es sin duda, Abelardo (1079-1142) porque, sus canciones de amor se han perdido, pero bajo el título de planctus, subsisten seis obras líricas notadas en neumas que son como un preludio de la floración goliardesca del siglo XII, singularmente representada por la célebre colección de los Carmina burana; esta conserva canciones religiosas, políticas, morales, eróticas, báquicas, satíricas, pertenecientes, a excepción de dos o tres, al siglo XII, y en algunos casos pueden ser atribuidas a autores conocidos, en particular a Gautier de Chatillon o de Lila. Este último, por mucho tiempo casi desconocido, se revela hoy como un trovero eclesiástico fecundo y célebre; algunas de sus obras tienen notación musical.
Le precedió Hugues de Orleans (1095?), Llamado “ Primat” y seguido en Francia por Mathieu de Vendome, pero sobre todo por Pierre de Blois, del que quedan canciones profanas, y, finalmente, por el canciller Philippe, de París, del que se admite que algunas obras fueran puestas en música por Pérotin.
Casi contemporáneo de Primat Abelardo, Guillermo IX de Aquitania (1071-1126) es considerado como el primer poeta-compositor en lengua vulgar; se conservan de el once canciones en lengua de oc y un pequeño fragmento musical; el movimiento, en cierto modo, estaba ya en marcha, y los trovadores surgieron en todo el sur; a partir de Marcabru y hasta fines del siglo XIII, se destacan 460 trovadores (sin perjuicio de personajes secundarios no enumerados), que dejan unas 2600 canciones de las que solamente 263 tienen notación musical; se conservan en algunas buenas colecciones manuscritas, algunas de ellas con texto y notación musical llamadas Cancioneros.
Prescindiendo de veintiséis horas anónimas (con notación), las doscientas treinta y siete restantes son debidas a cuarenta y cuatro autores, el último de los cuales murió en 1282; su producción (con notación) es muy varia; muchos de ellos no dejaron más que una o dos canciones, pero Guiraut Riquier firmará cuarenta y ocho.
¿Quienes eran estos poetas autores de canciones? A veces grandes señores, como Guillermo de Aquitania; vasallos feudales, como Bernard de Ventadorn; poetas-soldados como Gaulcem Faidit; clérigos como Arnaut de Marneill, hoy el “monje de Montaudon” (que llegó a prior). El talento colocaba al poeta plebeyo a nivel del señor., y las nobles damas probaban el arte de las coblas o de la canción.
Las biografías y bibliografías estudiadas, después del gran trabajo de Raynouard (1816-1821), han sido condensadas, en 1934, y en numerosas publicaciones por Jeanroy, y clasificadas, manuscrito por manuscrito, autor por autor, canción por canción (las que tienen notación, marcadas con un signo), por Pillet y Carstens, en 1933.
Los “ razós”, detalles biográficos, han sido reunidos por Schulz y Boutière (1936), y completados por el italiano Panvini (1956). Algunos manuscritos han sido reproducidos fotográficamente y se han publicado transcripciones.
Los troveros franceses son análogos a los trovadores. Casi doscientos veinte de ellos no son conocidos como autores de 2200 canciones, la mayor parte de las cuales, contrariamente a las de los trovadores o de los goliardos, poseen notación legible en una veintena de manuscritos principales (los mejores en París), o se hallan dispersas, al azar, en un gran número de colecciones francesas o de otros países.
Paulin París contaba más de 600 canciones anónimas, estando repartidas las otras, desigualmente, entre troveros de estirpe noble, como Teobaldo de Navarra, autor de que setenta y seis canciones, o ministriles menesterosos, como Colín Muset, intérprete de viola de arco y buen poeta.
La biobibliografía emprendida por Paulin Paris (1856), completada por Petersen Dyggwe, fue continuada en 1955 por H. Spanke, quien reditó el repertorio de Raynaud (1881-), y lo enriqueció con algunos descubrimientos y con el esquema músico- literario de cada canción. Además de la enumeración de los manuscritos que conservan estas obras, conviene señalar los facsímiles de obras con notación accesibles a todos.
Es también hacia finales del siglo XII cuando aparecen los primeros Minnesänger; como los citados trovadores y troveros, pertenecen ya a los medios príncipescos, ya a las clases modestas; hubo un “monje de Salzburgo” como había un “monje de Montaudon” sus obras han sido reunidas, publicadas y eventualmente transcritas en notación moderna en una obra monumental realizada por Fr. H. von der Hagen (1838-1856) y completada más tarde por numerosos comentaristas alemanes; algunos manuscritos de sus canciones han sido reproducidos en facsímil.
Más adelante se citaran algunos nombres que son particularmente significativos para difusión de este género lírico.
Los poetas franceses de estilo provenzal han sido reunidos editados (salvo uno) por Bertoni; faltan las notaciones; en cuanto a las cantigas de Alfonso el sabio, han sido objeto de un trabajo considerable (transcripción íntegra, estudios, facsímiles) por Monseñor Higinio Anglés (1948-1959).
Los elementos
La condición sine qua non requerida para el examen y crítica de las obras de que se acaba de hablar es poseer notación es musicales legibles.
Un primer enigma detiene al musicólogo: las canciones de goliarddos, de trovadores y de troveros del siglo XII sólo tienen notación musical en los manuscritos del siglo XIII (Carmina); afortunadamente, algunas de estas canciones están dispersas manuscritos del siglo XIII, con notación es sobre líneas, por lo menos legibles, en sus contornos melódicos y traducible es en versiones, sino exactas, al menos que pueden considerarse como verosímiles musicalmente hablando.
La mayor parte de las canciones de trovadores conservadas en las colecciones contemporáneas de San Luis llevan notación es indiferenciadas (las figuras de notas no indican sus duraciones relativas) o de aspecto caprichoso, en cuatro o cinco líneas, a veces seis y otras veces tres; se emplean en ellas las claves de fa y de do (a veces sol), no para especificar el registro de voz, sino para mantener los siguientes en los límites del pautado. El bemol figura delante de sí, raramente delante de mí.
En cuanto a los troveros de mitad del siglo XIII, usan bastante a menudo notaciónes regulares que obedecen a los “modos rítmicos”. Estos últimos son objeto de una teoría compleja, que ha llenado el siglo XIII con sus exposiciones y que, en lo que se refiere a la polifonía, sólo ha sido formulada hacia 1225; a pesar de todo muchos de los tra escritores modernos la aplican:
1) A la monodia de los cancioneros
2) A las composiciones anteriores a 1200.
Este método es discutible por lo menos cuando se trata de monodias mediolatinas escritas en Francia antes de 1150 e incluso en el siglo XI.
En cambio, en los compases de dos a cuatro tiempos los medievalistas alemanes, desde Hagen y Riemann, transcriben la mayor parte de las melodías de sus Minnesänger, incluso cuando estas melodías provienen de las de los trovadores.
Tanto los clérigos vagabundos como los autores de canciones en lengua vulgar habían aprendido la música bajo la dirección de los eclesiásticos, quienes eran los únicos casi los únicos que la enseñaban.
Conformaron pues sus melodías a la modalidad litúrgica con sus ocho modos o tonos.
Sin embargo, en las colecciones más antiguas notadas se encuentran numerosas canciones que, para nosotros, suenan en do mayor o en fa mayor (escala de fa con si bemol). Ahora bien, ni do ni fa mayor pertenecen a la modalidad litúrgica (el 5ºtono, fa, se canta con el sí natural; do tiene fa como final y no do o sol).
Había pues, entre los artesanos de la “música naturalis” (juglares, histriones, etc.), usuarios de la tonalidad de do que, aunque excluida de los tratados, debía sobrevivir entre los laicos independientes de la iglesia.
Es notable que la antigüedad grecorromana haya escogido como escala de referencia la lidia (antigua), cuya octava característica estaba organizada como la de do mayor; y que, en la Edad Media, Hucbald y algunos otros hallan preconizado, entre sus notación es, una serie A-B-C-D etc. correspondiente a “ do re mi fa”, etc.. Fueron todavía precisos más de tres siglos sin embargo, para que el tono de “do” mayor se colocase legítimamente en los modos oficiales.
El ámbitus es variable, aunque oscilando alrededor de la octava o la novena; los intervalos cantados no sobrepasan apenas la quinta justa, y a menudo se mueven de un grado a otro no solamente por una combinación de dos o tres notas, sino por un fragmento de escala de cuatro o cinco sonidos (más a menudo descendentes que ascendentes).
La línea melódica puede ser muy simple, casi una nota por sílaba, pero también adornada con numerosos y cortos melimas.
El problema de la polifonía no se plantea para Adam de la Halle, autor de “rondeaux” a tres voces y motetes; pero existen manuscritos de troveros cuyas melodías están acompañadas por un “tenor” litúrgico (es decir, por un bajo en notas en largas que sostiene la monodia);
Ludwig llegaba a suponer que las canciones sin mesura eran las voces superiores de los “ organa” (con dos partes); sin ir tan lejos, intriga el hecho de que ciertos “ rondeaux” (cuya estructura relativamente complicada se verá más adelante) o algunos fragmentos de “Renard le Noviel” posean un “tenor” prexistente.
Por otra parte, los centenares de motetes anónimos del siglo XIII, muchos de los cuales se apoyan en los tenores y aún en las estrofas enteras en lengua vulgar, han tenido por autores a poetas-músicos del mismo carácter que los troveros; algunos “ íncipit” de motetes son versos de canciones ya anónimas, ya atribuidas (Folquet de Marsella, Thomas Erier, Tomás de Navarra, etcétera).
El problema está en descubrir los nombres de estos trovadores polifonía estas del siglo XIII.
En cuanto a su técnica es la que se expone en los tratados de Jean d Garlande, Franco y otros.
Referente a ello, recordemos que ciertas canciones goliardescas pudieron ser recuperadas gracias a las polifonías con notación musical del siglo XIII.
Formas
Las obras líricas de esta época llevan nombres diversos que responden más al tema tratado que a la misma forma. La estructura fundamental de la canción mediolatinas, así como la del los cancioneros en lengua vulgar, es la “estrofa” conjunto de dos o tres, cuatro o más versos unidos entre sí por la métrica o por el número de sílabas, por la a su rancia otro tipo de rima y, musicalmente, por la unidad de la melodía, la del tono en particular.
Muchas canciones se limitan a una sucesión de estrofas iguales, cantadas con la melodía de la primera de ellas, melodía que puede ser continua (una fórmula nueva para cada verso) o, por el contrario, presenta repeticiones; el tipo de esta última construcción es el siguiente:
texto(rimas) abab babb
Melodía ABAB’ CDEF….
(“an chantant”,Gace Brulé ms. 200250.52 vº)
B presentan forma “abierta” (cadencia suspensiva); B’, A menudo pero no siempre, formada “cerrada” (cadencia final).
La primera complicación de la estrofa fue el “estribillo”, derivado, al parecer, del antigua salmodia y que aparece muy pronto en las canciones mediolatinas. (Ejemplo: canción latina para la coronación de Enrique III de Alemania.
La primera estrofa constituye el estribillo: "o rex regum” con sus tres versos, lo que enuncia ya la estructura del futuro “ virelai”.)
En la lírica de oc y sobre todo en la del norte, el estribillo ha determinado tres formas características: la balada, el rondeau, y el virelai. Se puede afirmar, grosso modo, que, en la balada, el estribillo sigue a cada una de las estrofas (de tres a cinco en general); en el virelai el estribillo precede a la primera estrofa y se repite después de cada una de ellas.
En principio el estribillo comunica su melodía a los últimos versos de la estrofa. Ejemplo:
(La melodía del primer verso del estribillo se canta cinco veces, la del segundo verso tres veces.)
Estas son formas puras, pero hubo formas mixtas que combinaban la balada y el virelai o éste y el rondeau (que se constituyó entre seis y dieciocho versos).
El título de balada es relativamente tardío (a lo largo del siglo XIII); sólo aparece seis o siete veces en la lírica provenzal (Jeanroy) y, a pesar de su etimología coreográfica, no siempre designa como en la “ballata” italiana, una canción bailada.
(Se observará que la balada se terminaba a menudo con una vuelta, la tornada provenzal o catalana.)
En cambio el rondeau francés (rondel, rondet de carole ) y, sin duda, el virelai estaban al menos en el origen, asociados a la danza (“Román de Guillaume de Dole” y otros).
Las canciones que presentan estribillos se reparten en:
A) Canciones con estribillo (el mismo estribillo después de cada estrofa);
B) Canciones de estribillo interno (el mismo estribillo después de cada estrofa);
C) Canciones con estribillos (un estribillo nuevo después de cada estrofa).
Al lado de las canciones estróficas hubo los “lais” adoptando (en principio) la melodía de la primera, traspuesta a la quinta superior en caso de necesidad.
Los goliardos escribían desde el siglo XI cantos análogos a las secuencias con estrofas paralelas (dos en estrofas sobre la misma melodía), algunas de las cuales están adornadas con estribillos.
Como cada “ laisse” de los “lais” franceses o de los “descorts” lenguadocianos lleva por lo general dos secciones (a veces cuatro) métrica y melódicamente idénticas, es probable que los autores de canciones de lengua vulgar reuniesen en un solo laisse las dos estrofas paralelas de sus predecesores.
Se conoce cierto número de los títulos dados a las canciones aquí evocadas: “alba” o “aube” francesa, “ Tagelied” alemana, “sirventés”, “ dansa”, “ estampie”, “canción báquica”, “ rotruenge”, “ partimen” o “ joc partit”, “plnh” o “ planctus”, “ pastorela” “canción de cruzada”, “ chanson de toile” etc., variantes de la canción estrófica, cuyo texto es a veces claro y simple, a veces (lengua de oc muy rebuscado (“trobarric”) o incluso oscuro (“trovar clus”).
El joc partit presenta la particularidad de estar formado por estrofas iguales cantadas alternativamente (sobre la misma melodía) por dos compañeros (en general de tres en tres estrofas); finalmente, cada uno de ellos dirige a su juez un “envío”, cantado con la melodía de los últimos versos de la estrofa.
Los Minnesänger han usado en sus “Weise” (fórmulas caracterizadas: Guldin Weise, Hoff Weise, etcétera) los recursos de la canción estrófica, a menudo con la forma A B A B’C D E…. Como hicieron por otra parte los goliardos alemanes del siglo XII, cuyos neumas permitieron a menudo determinar la estructura melódica.
Los españoles del siglo XIII han usado abundantemente el virelai, y la canción con estribillo es frecuente en la obra del francés Jeannot Lescurel (principios del siglo XIV).
Instrumentos
Tenemos considerar aquí los instrumentos que se relacionan con la canción; su papel parece limitarse ante acompañamiento, o al doblaje de la voz como revelan las miniaturas del siglo XIII: trovadores, juglares, etc. tocando la viola, la lira celta o el laúd.
Algunos textos carolingios, y otros de los siglos XI,XII y XIII, aluden frecuentemente a la lira, a la cítara, a la viola y a veces al órgano, con preferencia a los instrumentos de viento cuyo uso parece reservado a la danza ( los “razós ” de los trovadores).
Ningún acompañamiento con notas está unido a una melodía, pero los “ tenors” (tenores) señalados anteriormente planteen el problema de su interpretación instrumental, considerada por varios musicólogos como algo evidente sin embargo, se sabe con certeza que la “ estampie” (¿aire de baile?) de Rambaud de Vaqueiras había sido interpretada principio con la viola, antes de que el autor de la canción le haga casi los versos; por otra parte, los textos señalan el acompañamiento con el arpa o la viola del “lay” y de ciertas canciones (“Román de Horn”, de “ Guillaume de Dole”, etcétera).
El ejemplo más sorprendente es la utilización, y en el “lai” francés de las “ Pucelles", de una fórmula característica empleada por Abelardo en su tercer Planctus (el cual ofrece una gran parte de sus motivos a las Pucelles.
Por otra parte, una melodía del “Lay Markiol” (de la misma época) tomada por Gautier de Coincy (lai francés de Notre Dame) y por el canciller Philippe (“Veritas, equitas….”, lat. siglo XIII), no es otra que el principio de una prosa latina del siglo XII: “ Virgines egregiae … ”.
En la “lai des Hermins” y el de la “ la Pastourelle” sean servicio del “ initium” de “ave gloriosa virginum Regina”.
El caso siguiente es bastante significativo:
Hacia 1900, se cantaba en las regiones del Franco Condado una copia satírica que servía de danza derruida los niños: es el aire del “ O et filii et filiae” (imitada de una antigua melodía, según dice A.Gastoué) que, en el siglo XVII, se bailaba aún en la iglesia; volveremos a encontrarlo en el folclore de Borgoña y Lorena, en las antiguas “cantelinas” provenzales de los siglos XII y XIII (Gastoué), en el fragmentos de Guilhem de Aquitania salvado por el “ jeu de sainte Agnés”; también aparecen al principio de varias canciones de este mismo siglo, como “quant li estez et la dolce…” (Chatelain de Coucy) o “ se anz nuls hom poi a-vet fin co-ra-ge” (Gaulcem Faidit), y, por fin, en el initium de un himno (de origen culto, pues), en un manuscrito de San Marcial de Limoges (siglo XI), que es una copia.
“An-nus no-vus in gai-di-o”
A menos que este tema no haya sido sacado del folklore, el origen de las distintas versions que se suceden es litúrgico.
Difusión
Si la canción medieval es interesante por sí misma, lo es mucho más cuando se consideran sus relaciones con el pasado, sus interferencias con las producciones contemporáneas y sus repercusiones en las épocas siguientes.
Además de la doctrina musical, los elementos de origen litúrgico son los que sirven de principio a los poetas líricos de este tiempo. Sin embargo, a despecho de estas fuentes, un autor del siglo XVI, G. M. Barbieri (no editado hasta 1790), cuando proyectaba contemplar el De vulgari eloquentia de Dante opinó que los orígenes de la lírica medieval occidental podían hallarse en la poesía árabe (de los siglos IX al XI) y en sus ramificaciones arábigo-andaluza o incluso hebraico-española.
Desde esta época (fines del siglo XVIII) la cuestión ha sido objeto de abundante literatura, la cual no ha convencido a los partidiarios “arabistas” ni a los “liturgistas".
Tales trasmisiones, cuya raíz podría buscarse hoy hasta en el Irán, serían, si estuviesen probadas, de un gran interés sociológico; pero, de momento, es prudente atenerse a la circulación no solamente de las formas, sino de las melodías y de los simples motivos melódicos conocidos a través de la música occidental.
El lai de múltiples melodías se relaciona a menudo con distintas canciones o viceversa, como indican los adjuntos ejemplos. En la medida en que progresa en las investigaciones, se descubren nuevos traspasos del arte litúrgico al profano, del latín al francés, y recíprocamente; se ha señalado ya la presencia de fragmentos de canciones en las polifonías, y el empleo de estribillos quod estrofas enteras como tenores de motetes.
Al ser la lírica mediolatina o romance una producción culta o aristocrática, no ha dejado, por decirlo así, ninguna huella en el folclore; por lo menos, las transformaciones que los artistas populares habían infligido a las melodías de los troveros son tan profundas que es imposible establecer un vínculo seguro entre una versión artística y una versión folclórica; por el contrario la melodía litúrgica cantada o cuanto menos oída por todos de año en año, tuvo probablemente más limitación.
Las trasmisiones entre goliardos y troveros debieron ser más frecuentes de lo que hoy se sabe: la obra de Gautier de Chatillon titulada Veri (s) pacis se canta con una melodía de Blondel de Nesle, como el canto latino del Procurans odium (anónimo); los dos encuentran a dos voces en diversos manuscritos, y no se puede decidir quién es el creador de la melodía, ¿es Gautier o es Bondel?¿El clérigo o es el trovero?
Aparición de la lírica musical
A la utilización más inesperadas encuentra entre las canciones de los Minnersänger por una parte, y entre la de los trovadores y troveros por otra.
I. Frank reunido los textos de veitiseis canciones de Minnersänger del siglo XII (Friedich von Hausen, Bernger von Horheim, Heinrich von Morungen, etcétera) imitados de las canciones de B. de Ventadorn, Chretien de Troyes, Gace Brulé, etc.; W. Müller-Blattau ha descrito las melodías partiendo de los manuscritos alemanes y franceses, y ha buscado las posibilidades históricas de estas transmisiones (viajes, acusadas etc.).
En el siglo XIII, casi todas las Cantigas de Santa María presentan el esquema del virelai, y, en el curso de sus minuciosos análisis, Higinio Anglés encuentra frecuentes plagios melódicos ya del folclore español ya de las canciones o lais franceses (Gautier ded Coincy y otros).
Este repertorio de letrados han ejercido una influencia sobre todo cuanto gravitaba a su alrededor, y singularmente sobre las producciones teatrales.
El más antiguo de los tramas litúrgicos, el Sponsus, de los que actualmente figuran en el repertorio, encierra verdaderas canciones, ya en lemosin (tres versos y un estribillo de dos versos, adoptando el último la melodía del primer verso de la estrofa, es decir, según el esquema AA’BC-estribillo D), ya todo el latín sin estribillo D, pero de forma melódica AA' B- C A), ya en latín (cuatro versos), con un estribillo en lengua vulgar( las vírgenes necias; melodía según el esquema A A' BC-etribillo D), ya todo en latin sin estribillo, pero de forma melodica A B A C.
A medida que se avanza en la Edad Media, el drama litúrgico o semi litúrgico incorpora nuevas corrientes: canciones estróficas latinas o alemanas (Ludi de los Carmina burana), conductos monódicos del Ludus Danielis (Drama de Daniel); rondeles (de ocho, once o trece versos) de los Miracles de Notre Dame par personnages, etc.
Estas formas líricas penetran también en la narrativa, al principio verbalmente: se canta un lai con acompañamiento de arpa (Román de Tristán, 1170; de Horn, siglo XII) después bajo forma de textos: rondeaux y canciones de Guillaume de Dole, del Román de la Violette (siglo XIII); por fin, con notaciones Aucassim et Nicolette, Renard le Noviel, el Román de Fauvel; además, los motetes, prosas y lais (latín y francés), las baladas y estribillos (francés), por otra parte ajenos a los textos, sin hablar de Remède de fortune o del Voir Dit de Guillaume de Machault.
El teatro profano, representado principalmente por Robin et Marion, supo sacar buen partido de los estribillos.
La estructura del rondeau se encuentra en los rondeaux latins con notación que algunos días rimado al las danzas de los clérigos en la iglesia; se han conservado más de cuarenta en un manuscrito de Notre Dame, mezcladas, por lo demás, a canciones con estribillos (siglo XIII).
La aparición, un tanto explosiva en apariencia, de la lírica musical en la época románica no está limitada ni en el espacio ni en el tiempo (se le pueden agregar las laudi italianas de los siglos XIII y XIV): a través de las melodías acompañadas de fines del XIV y las del siglo XV (Machault, manuscrito de Chantilly, etcétera) resucita en los “airs de cour” y las canciones al laúd del siglo XVI y después del XVII.
Si, contrariamente a lo que ocurrió con las melodías de los Minnesänger, de las que alguna sobreviven hasta el siglo XIX, las de los troveros franceses se apagaron rápidamente, no por esto han dejado de definir un género, un estilo, cuyos elementos fundamentales, que ya comunes a toda la lírica profana (y a menudo religiosa no litúrgica) de la Edad Media, determinaron los caracteres permanentes de la canción francesa.
Textos de Armand Machabey
Los Meistersinger
A los Minnesänger pertenecientes a la aristocracia sucedieron, a principios del siglo XIV, los Meistersinger o maestros cantores, que representaban en las grandes ciudades, las clases burguesas de los artesanos y comerciantes; cultivaba la poesía y la música, pero según fórmulas que limitaban singularmente la libre expansión del lirismo.
La tablatura comportaba el conjunto de reglas de aplicación mecánica a las que estaban sometidos los maestros cantores; el aprendizaje era también largo y complicado.
Maguncia, en la que, en 1318, murió Frauenlob, uno de los últimos Minnesinger, es considerada como su cuna; pero en todas partes se habrían escuelas donde se aprendía la tablatura y el canto; había Singschulen en Augsburgo, en 1450; en Estrasburgo, donde en 1490, los maestros cantores se reunían para redactar los estatutos; en Friburgo en 1513, y más tarde en Colmar, Ulm, Meninger, Worms, Frankfurt, Praga, Dresde, Breslau, y Danzig.
Entre la muchedumbre de estos artistas se distinguen Hans Foltz, Fritz Ketner, Michel Beheim, autor de 399 lieder, muerto o en 1474 en Heidelberg, en el palacio del príncipe-elector del Palatinado; Jörg Wichram, que componía hacia 1560; el tejedor Nunnenbeck, que fue maestro de Hans Sachs (1494-1576), cuya figura hizo celebre Ricardo Wagner en su ópera Los maestros cantores.
La primera tablatura apareció en Nuremberg en 1540.
El maestro franconiano que se había propuesto destrucción del pueblo no escribió menos de 4270 Meisterlieder; su ejemplo fue seguido por sus discípulos, el zapatero Georg Hagen, que revisó la tablatura de Nuremberg, y el sastre Adam Puschmann de Gorlitz, muerto en Dresde en 1600, cuyo Singebuch de 1584 contiene un repertorio de 334 Tone, “residuo fosilizado de la tradición viviente de Edad Media”, según dijo acertadamente Charles Van den Borren.
Hay que citar además Benedict von Watt, nacido en 1568 en San Gall; fue laureado en la escuela de Nuremberg, donde ganó el Schulkleinod en 1592.
La práctica del Meistergesang se prolongó hasta fines del siglo XVII, cuando Johann Cristoph Wagenseil público en 1693 un Buch von der Meistersinger holdseligen Kunst donde están enumeradas las reglas arbitrarias, ridiculizadas por Ricardo Wagner en Los maestros cantores de Nuremberg.
Texto de Felix Raugel
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| El trovador Bernart de Ventadorn Miniatura del Siglo XII Biblioteca Nacional de Paris. Foto Larouse |
Tiempo atrás, este capítulo de historia musical se había titulado trovadores y troveros, el actualidad, las investigaciones llevadas a cabo en el campo de las canciones latinas de la Edad Media (llamadas canciones “goliardescas” de “ vagantes” o “mediolatinas”) nos revelan un número de obras destinadas al canto lo bastante considerable para que esta categoría se situó y al lado de las canciones en lengua de oc y en lengua de oÏl, con las que tienen, además, numerosos puntos de contacto.
La producción española, la de los italianos de influencia provenzal, la de los Minnesägner alemanes, atestiguan, por otra parte, la extensión de este tipo lírico, bautizado con el nombre de “ canción cortesana” aunque otros temas fueran tratados en formas análogas y por los mismos poetas, compositores de canciones. Conviene indicar los límites cronológicos y geográficos de este corpus poético-melódico, que incluye varios millares de obras.
La canción mediolatina es la más antigua; a veces remonta al siglo IX y se situará en Francia, al norte del Loira, con su periodo muy brillante en el siglo XII, y como se aclarará más adelante, sin excluir los poetas líricos extranjeros.
Después vendrán los trovadores (primera mitad del siglo XII), que versifican en los diversos dialectos de la lengua de oc y se localizan al sur del Loira, en el Limousin, el Perigord, y también en la región de Toulouse, en Provenza, con importantes ramificaciones en Cataluña y, en el siglo XIII, en la corte de Alfonso el sabio; otra rama se desarrollan el norte de Italia partir de los últimos años del siglo XII hasta principios del XIV. Estos trovadores italianos componen en provenzal; de aquí su calificativo.
Los troveros son algo más modernos que los trovadores y no aparecen hasta la segunda mitad del siglo XII; utilizan la lengua de oÏl (en francés) y abundan en el norte de Francia; Arras es uno de los centros más importantes.
En cuanto a los Minnesänger, radicados principalmente en la Renania y en Baviera, se imponen a finales del siglo XII, pero se prolongan hasta el siglo XIV, en lucha entonces con los primeros Meistersinger; su lengua es a veces el latín, pero la más usual estela antiguo alemán. Se verá más adelante como se relacionan con la lírica francesa.
Las fuentes de información que poseemos sobre estos poetas-compositores son los manuscritos: archivos y colecciones de canciones (cancioneros).
Dejando de lado los “ planctus” y canciones políticas de los siglos IX y X, conservados en gran parte en un códice de la biblioteca nacional de París, reproducidos, estudiados, transcritos (basándose en hipótesis) por Coussemaker desde 1862, encontramos, alrededor de Walafrid Strabo o de Micon de Saint-Riquier, el parodista e irreverente Sedulis Scottus, considerado como el “ Golias carolinus” por excelencia de esta época; le siguen otros poetas (siglos IX y X) que nos llevan al cancionero de Cambridge (siglo XI) rico en planctus (cantos elegiacos), en cantos políticos (advenimientos de soberanos …), en coplas idílicas o de primavera, en canciones eróticas, etc..
Por lo dos de estas obras aparecen en otros manuscritos con notaciónes legiblees (excepto el ritmo); una de ellas, Au rossignol (al ruiseñor), repleta de términos musicales, se atribuye a Fulberto de Chartres (1028).
El intermediario calificado entre esta colección de Cambridge y los poetas del siglo XII, es sin duda, Abelardo (1079-1142) porque, sus canciones de amor se han perdido, pero bajo el título de planctus, subsisten seis obras líricas notadas en neumas que son como un preludio de la floración goliardesca del siglo XII, singularmente representada por la célebre colección de los Carmina burana; esta conserva canciones religiosas, políticas, morales, eróticas, báquicas, satíricas, pertenecientes, a excepción de dos o tres, al siglo XII, y en algunos casos pueden ser atribuidas a autores conocidos, en particular a Gautier de Chatillon o de Lila. Este último, por mucho tiempo casi desconocido, se revela hoy como un trovero eclesiástico fecundo y célebre; algunas de sus obras tienen notación musical.
Le precedió Hugues de Orleans (1095?), Llamado “ Primat” y seguido en Francia por Mathieu de Vendome, pero sobre todo por Pierre de Blois, del que quedan canciones profanas, y, finalmente, por el canciller Philippe, de París, del que se admite que algunas obras fueran puestas en música por Pérotin.
Casi contemporáneo de Primat Abelardo, Guillermo IX de Aquitania (1071-1126) es considerado como el primer poeta-compositor en lengua vulgar; se conservan de el once canciones en lengua de oc y un pequeño fragmento musical; el movimiento, en cierto modo, estaba ya en marcha, y los trovadores surgieron en todo el sur; a partir de Marcabru y hasta fines del siglo XIII, se destacan 460 trovadores (sin perjuicio de personajes secundarios no enumerados), que dejan unas 2600 canciones de las que solamente 263 tienen notación musical; se conservan en algunas buenas colecciones manuscritas, algunas de ellas con texto y notación musical llamadas Cancioneros.
Prescindiendo de veintiséis horas anónimas (con notación), las doscientas treinta y siete restantes son debidas a cuarenta y cuatro autores, el último de los cuales murió en 1282; su producción (con notación) es muy varia; muchos de ellos no dejaron más que una o dos canciones, pero Guiraut Riquier firmará cuarenta y ocho.
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| Tropario de Saint Martial de Limoges del SXI Biblioteca Nacional de Paris Foto Larouse |
¿Quienes eran estos poetas autores de canciones? A veces grandes señores, como Guillermo de Aquitania; vasallos feudales, como Bernard de Ventadorn; poetas-soldados como Gaulcem Faidit; clérigos como Arnaut de Marneill, hoy el “monje de Montaudon” (que llegó a prior). El talento colocaba al poeta plebeyo a nivel del señor., y las nobles damas probaban el arte de las coblas o de la canción.
Las biografías y bibliografías estudiadas, después del gran trabajo de Raynouard (1816-1821), han sido condensadas, en 1934, y en numerosas publicaciones por Jeanroy, y clasificadas, manuscrito por manuscrito, autor por autor, canción por canción (las que tienen notación, marcadas con un signo), por Pillet y Carstens, en 1933.
Los “ razós”, detalles biográficos, han sido reunidos por Schulz y Boutière (1936), y completados por el italiano Panvini (1956). Algunos manuscritos han sido reproducidos fotográficamente y se han publicado transcripciones.
Los troveros franceses son análogos a los trovadores. Casi doscientos veinte de ellos no son conocidos como autores de 2200 canciones, la mayor parte de las cuales, contrariamente a las de los trovadores o de los goliardos, poseen notación legible en una veintena de manuscritos principales (los mejores en París), o se hallan dispersas, al azar, en un gran número de colecciones francesas o de otros países.
Paulin París contaba más de 600 canciones anónimas, estando repartidas las otras, desigualmente, entre troveros de estirpe noble, como Teobaldo de Navarra, autor de que setenta y seis canciones, o ministriles menesterosos, como Colín Muset, intérprete de viola de arco y buen poeta.
La biobibliografía emprendida por Paulin Paris (1856), completada por Petersen Dyggwe, fue continuada en 1955 por H. Spanke, quien reditó el repertorio de Raynaud (1881-), y lo enriqueció con algunos descubrimientos y con el esquema músico- literario de cada canción. Además de la enumeración de los manuscritos que conservan estas obras, conviene señalar los facsímiles de obras con notación accesibles a todos.
Es también hacia finales del siglo XII cuando aparecen los primeros Minnesänger; como los citados trovadores y troveros, pertenecen ya a los medios príncipescos, ya a las clases modestas; hubo un “monje de Salzburgo” como había un “monje de Montaudon” sus obras han sido reunidas, publicadas y eventualmente transcritas en notación moderna en una obra monumental realizada por Fr. H. von der Hagen (1838-1856) y completada más tarde por numerosos comentaristas alemanes; algunos manuscritos de sus canciones han sido reproducidos en facsímil.
Más adelante se citaran algunos nombres que son particularmente significativos para difusión de este género lírico.
Los poetas franceses de estilo provenzal han sido reunidos editados (salvo uno) por Bertoni; faltan las notaciones; en cuanto a las cantigas de Alfonso el sabio, han sido objeto de un trabajo considerable (transcripción íntegra, estudios, facsímiles) por Monseñor Higinio Anglés (1948-1959).
Los elementos
La condición sine qua non requerida para el examen y crítica de las obras de que se acaba de hablar es poseer notación es musicales legibles.
Un primer enigma detiene al musicólogo: las canciones de goliarddos, de trovadores y de troveros del siglo XII sólo tienen notación musical en los manuscritos del siglo XIII (Carmina); afortunadamente, algunas de estas canciones están dispersas manuscritos del siglo XIII, con notación es sobre líneas, por lo menos legibles, en sus contornos melódicos y traducible es en versiones, sino exactas, al menos que pueden considerarse como verosímiles musicalmente hablando.
La mayor parte de las canciones de trovadores conservadas en las colecciones contemporáneas de San Luis llevan notación es indiferenciadas (las figuras de notas no indican sus duraciones relativas) o de aspecto caprichoso, en cuatro o cinco líneas, a veces seis y otras veces tres; se emplean en ellas las claves de fa y de do (a veces sol), no para especificar el registro de voz, sino para mantener los siguientes en los límites del pautado. El bemol figura delante de sí, raramente delante de mí.
En cuanto a los troveros de mitad del siglo XIII, usan bastante a menudo notaciónes regulares que obedecen a los “modos rítmicos”. Estos últimos son objeto de una teoría compleja, que ha llenado el siglo XIII con sus exposiciones y que, en lo que se refiere a la polifonía, sólo ha sido formulada hacia 1225; a pesar de todo muchos de los tra escritores modernos la aplican:
1) A la monodia de los cancioneros
2) A las composiciones anteriores a 1200.
Este método es discutible por lo menos cuando se trata de monodias mediolatinas escritas en Francia antes de 1150 e incluso en el siglo XI.
En cambio, en los compases de dos a cuatro tiempos los medievalistas alemanes, desde Hagen y Riemann, transcriben la mayor parte de las melodías de sus Minnesänger, incluso cuando estas melodías provienen de las de los trovadores.
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| Juglaresa tocando campanas Tropario de Saint Martial de Limoges miniatura del SXI Biblioteca Nacional de Paris Foto Larouse |
Tanto los clérigos vagabundos como los autores de canciones en lengua vulgar habían aprendido la música bajo la dirección de los eclesiásticos, quienes eran los únicos casi los únicos que la enseñaban.
Conformaron pues sus melodías a la modalidad litúrgica con sus ocho modos o tonos.
Sin embargo, en las colecciones más antiguas notadas se encuentran numerosas canciones que, para nosotros, suenan en do mayor o en fa mayor (escala de fa con si bemol). Ahora bien, ni do ni fa mayor pertenecen a la modalidad litúrgica (el 5ºtono, fa, se canta con el sí natural; do tiene fa como final y no do o sol).
Había pues, entre los artesanos de la “música naturalis” (juglares, histriones, etc.), usuarios de la tonalidad de do que, aunque excluida de los tratados, debía sobrevivir entre los laicos independientes de la iglesia.
Es notable que la antigüedad grecorromana haya escogido como escala de referencia la lidia (antigua), cuya octava característica estaba organizada como la de do mayor; y que, en la Edad Media, Hucbald y algunos otros hallan preconizado, entre sus notación es, una serie A-B-C-D etc. correspondiente a “ do re mi fa”, etc.. Fueron todavía precisos más de tres siglos sin embargo, para que el tono de “do” mayor se colocase legítimamente en los modos oficiales.
El ámbitus es variable, aunque oscilando alrededor de la octava o la novena; los intervalos cantados no sobrepasan apenas la quinta justa, y a menudo se mueven de un grado a otro no solamente por una combinación de dos o tres notas, sino por un fragmento de escala de cuatro o cinco sonidos (más a menudo descendentes que ascendentes).
La línea melódica puede ser muy simple, casi una nota por sílaba, pero también adornada con numerosos y cortos melimas.
El problema de la polifonía no se plantea para Adam de la Halle, autor de “rondeaux” a tres voces y motetes; pero existen manuscritos de troveros cuyas melodías están acompañadas por un “tenor” litúrgico (es decir, por un bajo en notas en largas que sostiene la monodia);
Ludwig llegaba a suponer que las canciones sin mesura eran las voces superiores de los “ organa” (con dos partes); sin ir tan lejos, intriga el hecho de que ciertos “ rondeaux” (cuya estructura relativamente complicada se verá más adelante) o algunos fragmentos de “Renard le Noviel” posean un “tenor” prexistente.
Por otra parte, los centenares de motetes anónimos del siglo XIII, muchos de los cuales se apoyan en los tenores y aún en las estrofas enteras en lengua vulgar, han tenido por autores a poetas-músicos del mismo carácter que los troveros; algunos “ íncipit” de motetes son versos de canciones ya anónimas, ya atribuidas (Folquet de Marsella, Thomas Erier, Tomás de Navarra, etcétera).
El problema está en descubrir los nombres de estos trovadores polifonía estas del siglo XIII.
En cuanto a su técnica es la que se expone en los tratados de Jean d Garlande, Franco y otros.
Referente a ello, recordemos que ciertas canciones goliardescas pudieron ser recuperadas gracias a las polifonías con notación musical del siglo XIII.
Formas
Las obras líricas de esta época llevan nombres diversos que responden más al tema tratado que a la misma forma. La estructura fundamental de la canción mediolatinas, así como la del los cancioneros en lengua vulgar, es la “estrofa” conjunto de dos o tres, cuatro o más versos unidos entre sí por la métrica o por el número de sílabas, por la a su rancia otro tipo de rima y, musicalmente, por la unidad de la melodía, la del tono en particular.
Muchas canciones se limitan a una sucesión de estrofas iguales, cantadas con la melodía de la primera de ellas, melodía que puede ser continua (una fórmula nueva para cada verso) o, por el contrario, presenta repeticiones; el tipo de esta última construcción es el siguiente:
texto(rimas) abab babb
Melodía ABAB’ CDEF….
(“an chantant”,Gace Brulé ms. 200250.52 vº)
B presentan forma “abierta” (cadencia suspensiva); B’, A menudo pero no siempre, formada “cerrada” (cadencia final).
La primera complicación de la estrofa fue el “estribillo”, derivado, al parecer, del antigua salmodia y que aparece muy pronto en las canciones mediolatinas. (Ejemplo: canción latina para la coronación de Enrique III de Alemania.
La primera estrofa constituye el estribillo: "o rex regum” con sus tres versos, lo que enuncia ya la estructura del futuro “ virelai”.)
En la lírica de oc y sobre todo en la del norte, el estribillo ha determinado tres formas características: la balada, el rondeau, y el virelai. Se puede afirmar, grosso modo, que, en la balada, el estribillo sigue a cada una de las estrofas (de tres a cinco en general); en el virelai el estribillo precede a la primera estrofa y se repite después de cada una de ellas.
En principio el estribillo comunica su melodía a los últimos versos de la estrofa. Ejemplo:
Estribillo estribillo
Texto a b ccde ab
Melodía A B CCAB AB
El rondeau tipo de ocho versos es más complejo.
Estribillo estribillo
Verso 1 2 3 4 5 6 7 8
Texto a b c a d e a b
Melodía A B A A A B A B
(La melodía del primer verso del estribillo se canta cinco veces, la del segundo verso tres veces.)
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| Detalle del triunfo De la Iglesia militante de Andrea de Firenze. Fresco de la capilla de españoles S XIV en la iglesia de Santa Maria de Novella, Florencia+ Foto Larouse |
Estas son formas puras, pero hubo formas mixtas que combinaban la balada y el virelai o éste y el rondeau (que se constituyó entre seis y dieciocho versos).
El título de balada es relativamente tardío (a lo largo del siglo XIII); sólo aparece seis o siete veces en la lírica provenzal (Jeanroy) y, a pesar de su etimología coreográfica, no siempre designa como en la “ballata” italiana, una canción bailada.
(Se observará que la balada se terminaba a menudo con una vuelta, la tornada provenzal o catalana.)
En cambio el rondeau francés (rondel, rondet de carole ) y, sin duda, el virelai estaban al menos en el origen, asociados a la danza (“Román de Guillaume de Dole” y otros).
Las canciones que presentan estribillos se reparten en:
A) Canciones con estribillo (el mismo estribillo después de cada estrofa);
B) Canciones de estribillo interno (el mismo estribillo después de cada estrofa);
C) Canciones con estribillos (un estribillo nuevo después de cada estrofa).
Al lado de las canciones estróficas hubo los “lais” adoptando (en principio) la melodía de la primera, traspuesta a la quinta superior en caso de necesidad.
Los goliardos escribían desde el siglo XI cantos análogos a las secuencias con estrofas paralelas (dos en estrofas sobre la misma melodía), algunas de las cuales están adornadas con estribillos.
Como cada “ laisse” de los “lais” franceses o de los “descorts” lenguadocianos lleva por lo general dos secciones (a veces cuatro) métrica y melódicamente idénticas, es probable que los autores de canciones de lengua vulgar reuniesen en un solo laisse las dos estrofas paralelas de sus predecesores.
Se conoce cierto número de los títulos dados a las canciones aquí evocadas: “alba” o “aube” francesa, “ Tagelied” alemana, “sirventés”, “ dansa”, “ estampie”, “canción báquica”, “ rotruenge”, “ partimen” o “ joc partit”, “plnh” o “ planctus”, “ pastorela” “canción de cruzada”, “ chanson de toile” etc., variantes de la canción estrófica, cuyo texto es a veces claro y simple, a veces (lengua de oc muy rebuscado (“trobarric”) o incluso oscuro (“trovar clus”).
El joc partit presenta la particularidad de estar formado por estrofas iguales cantadas alternativamente (sobre la misma melodía) por dos compañeros (en general de tres en tres estrofas); finalmente, cada uno de ellos dirige a su juez un “envío”, cantado con la melodía de los últimos versos de la estrofa.
Los Minnesänger han usado en sus “Weise” (fórmulas caracterizadas: Guldin Weise, Hoff Weise, etcétera) los recursos de la canción estrófica, a menudo con la forma A B A B’C D E…. Como hicieron por otra parte los goliardos alemanes del siglo XII, cuyos neumas permitieron a menudo determinar la estructura melódica.
Los españoles del siglo XIII han usado abundantemente el virelai, y la canción con estribillo es frecuente en la obra del francés Jeannot Lescurel (principios del siglo XIV).
Instrumentos
Tenemos considerar aquí los instrumentos que se relacionan con la canción; su papel parece limitarse ante acompañamiento, o al doblaje de la voz como revelan las miniaturas del siglo XIII: trovadores, juglares, etc. tocando la viola, la lira celta o el laúd.
Algunos textos carolingios, y otros de los siglos XI,XII y XIII, aluden frecuentemente a la lira, a la cítara, a la viola y a veces al órgano, con preferencia a los instrumentos de viento cuyo uso parece reservado a la danza ( los “razós ” de los trovadores).
Ningún acompañamiento con notas está unido a una melodía, pero los “ tenors” (tenores) señalados anteriormente planteen el problema de su interpretación instrumental, considerada por varios musicólogos como algo evidente sin embargo, se sabe con certeza que la “ estampie” (¿aire de baile?) de Rambaud de Vaqueiras había sido interpretada principio con la viola, antes de que el autor de la canción le haga casi los versos; por otra parte, los textos señalan el acompañamiento con el arpa o la viola del “lay” y de ciertas canciones (“Román de Horn”, de “ Guillaume de Dole”, etcétera).
El ejemplo más sorprendente es la utilización, y en el “lai” francés de las “ Pucelles", de una fórmula característica empleada por Abelardo en su tercer Planctus (el cual ofrece una gran parte de sus motivos a las Pucelles.
Por otra parte, una melodía del “Lay Markiol” (de la misma época) tomada por Gautier de Coincy (lai francés de Notre Dame) y por el canciller Philippe (“Veritas, equitas….”, lat. siglo XIII), no es otra que el principio de una prosa latina del siglo XII: “ Virgines egregiae … ”.
En la “lai des Hermins” y el de la “ la Pastourelle” sean servicio del “ initium” de “ave gloriosa virginum Regina”.
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| Minístreles tocando con chirimía para una danza Carola Miniatura del S XV |
El caso siguiente es bastante significativo:
Hacia 1900, se cantaba en las regiones del Franco Condado una copia satírica que servía de danza derruida los niños: es el aire del “ O et filii et filiae” (imitada de una antigua melodía, según dice A.Gastoué) que, en el siglo XVII, se bailaba aún en la iglesia; volveremos a encontrarlo en el folclore de Borgoña y Lorena, en las antiguas “cantelinas” provenzales de los siglos XII y XIII (Gastoué), en el fragmentos de Guilhem de Aquitania salvado por el “ jeu de sainte Agnés”; también aparecen al principio de varias canciones de este mismo siglo, como “quant li estez et la dolce…” (Chatelain de Coucy) o “ se anz nuls hom poi a-vet fin co-ra-ge” (Gaulcem Faidit), y, por fin, en el initium de un himno (de origen culto, pues), en un manuscrito de San Marcial de Limoges (siglo XI), que es una copia.
“An-nus no-vus in gai-di-o”
A menos que este tema no haya sido sacado del folklore, el origen de las distintas versions que se suceden es litúrgico.
Difusión
Si la canción medieval es interesante por sí misma, lo es mucho más cuando se consideran sus relaciones con el pasado, sus interferencias con las producciones contemporáneas y sus repercusiones en las épocas siguientes.
Además de la doctrina musical, los elementos de origen litúrgico son los que sirven de principio a los poetas líricos de este tiempo. Sin embargo, a despecho de estas fuentes, un autor del siglo XVI, G. M. Barbieri (no editado hasta 1790), cuando proyectaba contemplar el De vulgari eloquentia de Dante opinó que los orígenes de la lírica medieval occidental podían hallarse en la poesía árabe (de los siglos IX al XI) y en sus ramificaciones arábigo-andaluza o incluso hebraico-española.
Desde esta época (fines del siglo XVIII) la cuestión ha sido objeto de abundante literatura, la cual no ha convencido a los partidiarios “arabistas” ni a los “liturgistas".
Tales trasmisiones, cuya raíz podría buscarse hoy hasta en el Irán, serían, si estuviesen probadas, de un gran interés sociológico; pero, de momento, es prudente atenerse a la circulación no solamente de las formas, sino de las melodías y de los simples motivos melódicos conocidos a través de la música occidental.
El lai de múltiples melodías se relaciona a menudo con distintas canciones o viceversa, como indican los adjuntos ejemplos. En la medida en que progresa en las investigaciones, se descubren nuevos traspasos del arte litúrgico al profano, del latín al francés, y recíprocamente; se ha señalado ya la presencia de fragmentos de canciones en las polifonías, y el empleo de estribillos quod estrofas enteras como tenores de motetes.
Al ser la lírica mediolatina o romance una producción culta o aristocrática, no ha dejado, por decirlo así, ninguna huella en el folclore; por lo menos, las transformaciones que los artistas populares habían infligido a las melodías de los troveros son tan profundas que es imposible establecer un vínculo seguro entre una versión artística y una versión folclórica; por el contrario la melodía litúrgica cantada o cuanto menos oída por todos de año en año, tuvo probablemente más limitación.
Las trasmisiones entre goliardos y troveros debieron ser más frecuentes de lo que hoy se sabe: la obra de Gautier de Chatillon titulada Veri (s) pacis se canta con una melodía de Blondel de Nesle, como el canto latino del Procurans odium (anónimo); los dos encuentran a dos voces en diversos manuscritos, y no se puede decidir quién es el creador de la melodía, ¿es Gautier o es Bondel?¿El clérigo o es el trovero?
Aparición de la lírica musical
A la utilización más inesperadas encuentra entre las canciones de los Minnersänger por una parte, y entre la de los trovadores y troveros por otra.
I. Frank reunido los textos de veitiseis canciones de Minnersänger del siglo XII (Friedich von Hausen, Bernger von Horheim, Heinrich von Morungen, etcétera) imitados de las canciones de B. de Ventadorn, Chretien de Troyes, Gace Brulé, etc.; W. Müller-Blattau ha descrito las melodías partiendo de los manuscritos alemanes y franceses, y ha buscado las posibilidades históricas de estas transmisiones (viajes, acusadas etc.).
En el siglo XIII, casi todas las Cantigas de Santa María presentan el esquema del virelai, y, en el curso de sus minuciosos análisis, Higinio Anglés encuentra frecuentes plagios melódicos ya del folclore español ya de las canciones o lais franceses (Gautier ded Coincy y otros).
Este repertorio de letrados han ejercido una influencia sobre todo cuanto gravitaba a su alrededor, y singularmente sobre las producciones teatrales.
El más antiguo de los tramas litúrgicos, el Sponsus, de los que actualmente figuran en el repertorio, encierra verdaderas canciones, ya en lemosin (tres versos y un estribillo de dos versos, adoptando el último la melodía del primer verso de la estrofa, es decir, según el esquema AA’BC-estribillo D), ya todo el latín sin estribillo D, pero de forma melódica AA' B- C A), ya en latín (cuatro versos), con un estribillo en lengua vulgar( las vírgenes necias; melodía según el esquema A A' BC-etribillo D), ya todo en latin sin estribillo, pero de forma melodica A B A C.
A medida que se avanza en la Edad Media, el drama litúrgico o semi litúrgico incorpora nuevas corrientes: canciones estróficas latinas o alemanas (Ludi de los Carmina burana), conductos monódicos del Ludus Danielis (Drama de Daniel); rondeles (de ocho, once o trece versos) de los Miracles de Notre Dame par personnages, etc.
Estas formas líricas penetran también en la narrativa, al principio verbalmente: se canta un lai con acompañamiento de arpa (Román de Tristán, 1170; de Horn, siglo XII) después bajo forma de textos: rondeaux y canciones de Guillaume de Dole, del Román de la Violette (siglo XIII); por fin, con notaciones Aucassim et Nicolette, Renard le Noviel, el Román de Fauvel; además, los motetes, prosas y lais (latín y francés), las baladas y estribillos (francés), por otra parte ajenos a los textos, sin hablar de Remède de fortune o del Voir Dit de Guillaume de Machault.
El teatro profano, representado principalmente por Robin et Marion, supo sacar buen partido de los estribillos.
La estructura del rondeau se encuentra en los rondeaux latins con notación que algunos días rimado al las danzas de los clérigos en la iglesia; se han conservado más de cuarenta en un manuscrito de Notre Dame, mezcladas, por lo demás, a canciones con estribillos (siglo XIII).
La aparición, un tanto explosiva en apariencia, de la lírica musical en la época románica no está limitada ni en el espacio ni en el tiempo (se le pueden agregar las laudi italianas de los siglos XIII y XIV): a través de las melodías acompañadas de fines del XIV y las del siglo XV (Machault, manuscrito de Chantilly, etcétera) resucita en los “airs de cour” y las canciones al laúd del siglo XVI y después del XVII.
Si, contrariamente a lo que ocurrió con las melodías de los Minnesänger, de las que alguna sobreviven hasta el siglo XIX, las de los troveros franceses se apagaron rápidamente, no por esto han dejado de definir un género, un estilo, cuyos elementos fundamentales, que ya comunes a toda la lírica profana (y a menudo religiosa no litúrgica) de la Edad Media, determinaron los caracteres permanentes de la canción francesa.
Textos de Armand Machabey
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| El maestro cantor Henrich Von Meissen(Frauenlob) Detalle manuscrito alemán del XXII Foto Anderson |
Los Meistersinger
A los Minnesänger pertenecientes a la aristocracia sucedieron, a principios del siglo XIV, los Meistersinger o maestros cantores, que representaban en las grandes ciudades, las clases burguesas de los artesanos y comerciantes; cultivaba la poesía y la música, pero según fórmulas que limitaban singularmente la libre expansión del lirismo.
La tablatura comportaba el conjunto de reglas de aplicación mecánica a las que estaban sometidos los maestros cantores; el aprendizaje era también largo y complicado.
Maguncia, en la que, en 1318, murió Frauenlob, uno de los últimos Minnesinger, es considerada como su cuna; pero en todas partes se habrían escuelas donde se aprendía la tablatura y el canto; había Singschulen en Augsburgo, en 1450; en Estrasburgo, donde en 1490, los maestros cantores se reunían para redactar los estatutos; en Friburgo en 1513, y más tarde en Colmar, Ulm, Meninger, Worms, Frankfurt, Praga, Dresde, Breslau, y Danzig.
Entre la muchedumbre de estos artistas se distinguen Hans Foltz, Fritz Ketner, Michel Beheim, autor de 399 lieder, muerto o en 1474 en Heidelberg, en el palacio del príncipe-elector del Palatinado; Jörg Wichram, que componía hacia 1560; el tejedor Nunnenbeck, que fue maestro de Hans Sachs (1494-1576), cuya figura hizo celebre Ricardo Wagner en su ópera Los maestros cantores.
La primera tablatura apareció en Nuremberg en 1540.
El maestro franconiano que se había propuesto destrucción del pueblo no escribió menos de 4270 Meisterlieder; su ejemplo fue seguido por sus discípulos, el zapatero Georg Hagen, que revisó la tablatura de Nuremberg, y el sastre Adam Puschmann de Gorlitz, muerto en Dresde en 1600, cuyo Singebuch de 1584 contiene un repertorio de 334 Tone, “residuo fosilizado de la tradición viviente de Edad Media”, según dijo acertadamente Charles Van den Borren.
Hay que citar además Benedict von Watt, nacido en 1568 en San Gall; fue laureado en la escuela de Nuremberg, donde ganó el Schulkleinod en 1592.
La práctica del Meistergesang se prolongó hasta fines del siglo XVII, cuando Johann Cristoph Wagenseil público en 1693 un Buch von der Meistersinger holdseligen Kunst donde están enumeradas las reglas arbitrarias, ridiculizadas por Ricardo Wagner en Los maestros cantores de Nuremberg.
Texto de Felix Raugel
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