Francia del siglo IX al siglo XV. (22)
Con la llegada del siglo IX la historia de la música entra en un terreno más sólido gracias a la existencia de testimonios escritos, y la escritura musical, que hasta entonces sólo había he seguido los modos de expresión griegos y latinos, intenta en lo sucesivo seguir un nuevo camino. A esta época, en efecto, se remonta los primeros manuscritos musicales y el origen de la gran aventura que constituye la polifonía.
Este despertar se debe, en gran parte, al retorno de una época de orden y paz.
Después de los siglos VII y VIII, durante los cuales parece reinar plenamente la anarquía, los carolingios, con Pipíno el breve y, especialmente, con Carlomagno, establecer una autoridad efectiva contribuyendo así poderosamente al desarrollo de una cultura y de un arte verdaderamente franceses, cuya irradiación se extenderá, independientemente de vicisitudes políticas, por todo el mundo civilizado de entonces, y pervivirá a lo largo de casi toda la Edad Media.
Se multiplican las escuelas, centros en los que se copian manuscritos, siguiendo se de aquí una nueva afición por las letras. Sin embargo, hasta la muerte de Carlomagno los esfuerzos de Alcuino, Teodulfo y Eginhardo no conseguirán sus frutos, después de que el tratado de Virdung haya sancionado, en el año 843, el reparto de los territorios de Ludovico Pío, y haya nacido así la Francia Occidentalis.
De este periodo de carencia carolingia datan los primeros testimonios de la polifonía, los primeros manuscritos con neumas y los primeros textos literarios en lengua francesa.
Refugiada en los monasterios, la cultura parece tener muy pocos puntos de contacto con la agitada vida de la época. Prosigue, sin embargo un trabajo silencioso y oscuro que dará sus frutos dos siglos más tarde.
Del “ars antiqua” al “ars nova”
Nacimiento de la polifonía.
La diafonía
Los antiguos (hebreos, griegos, latinos) sólo concibieron la música en forma de monodia. La alta Edad Media siguió el mismo camino, sin preocuparse, no obstante, de todos los refinamientos de la técnica musical elaborada por los griegos. El culto, al que en aquellos agitados tiempos estaba casi exclusivamente consagrada la música, no podía admitir en su seno más que un arte depurado de todo elemento específicamente profano o sensual. Sobre esta reducidas bases se construyó poco a poco un repertorio de canto litúrgico que constituye en nuestros días una de las más hermosas manifestaciones del arte medieval.
Pero, independientemente de la riqueza de la inspiración o de la expresión, este arte no llevaba en sí ningún elemento susceptible de desarrollo o renovación como debía hacerlo a partir del siglo IX, lo que J. Samson denominada polimelodía, es decir, el arte de hacer oír simultáneamente dos voces diferentes. En esta época, podemos decir que la música toma un nuevo punto de arranque, pues, aunque por largos años la monodia produzca auténticas obras maestras, no es más que una supervivencia y pertenece a una estética superada. Evidentemente, no se puede afirmar que los principios de la polifonía hayan sido rápidos y brillantes. Son muy semejantes a los rudimentos de polifonía de los pueblos primitivos hacia los que en la actualidad dirigen sus investigaciones los etnomusicólogos. Pero, para nosotros, que conocemos el desarrollo que de allí surgió, estos balbuceos poseen algo de prodigioso.
Decimos balbuceos toda vez que estas prácticas de los siglos IX y X no pueden tener la pretensión de obra de arte, a pesar de haber suscitado la admiración de sus contemporáneos.
¿En qué consisten en definitiva? Simplemente, en una especie de acompañamiento, en el sentido moderno de la palabra, al canto litúrgico; este se reserva la parte superior, y es seguido en todos sus pasos por una voz inferior, llamada “ organal”, a un intervalo de cuarta.
El arranque de las dos voces se hace, sin embargo al unísono, lo que obliga a unos tímidos intentos de movimientos oblicuos o contrarios.
La realidad es, pues muy humilde, tanto más cuanto que no poseemos de esta época más que una corta invocación, Rex coeli, domine, citada en un tratado teórico (la Música Enchiriadis), de un cierto Otger, pero que durante mucho tiempo se ha atribuido erróneamente a Hucbald de Saint Amand. Es suficiente, empero, saber que este único ejemplo, descrito cuidadosamente por el pseudo Hucbald, es el testimonio de una práctica corriente para apreciar la importancia de una innovación que lleva en germen todo el arte musical medieval. A decir verdad, el canto litúrgico es el elemento esencial de esta diafonía nota a nota, llamada también organum primitivo. La voz organal se halla en un estado de total dependencia: tan sólo se ha creado el procedimiento de la polifonía. Se ha adquirido el principio. Las realizaciones artísticas vendrán más adelante.
El ars antiqua. San Marcial de Limoges
A partir del siglo XI vemos cómo este procedimiento de armonización sufre una profunda modificación gracias a la práctica de una mayor libertad. La voz organal pasa al superius, relegando el cantus a la categoría de voz inferior y evolucionando casi constantemente con un movimiento contrario (disccantus); así se inaugura un sistema todavía practicado en la actualidad.
Y, a partir del momento en que la voz organal se libera del silabismo, a partir del momento en que cada una de las notas de la melodía se adornan como guirnaldas de notas más breves, podemos decir que se han reunido todos los elementos con los que puedan expresarse los genios creadores.
La primera actividad en este terreno parece haber sido la que se desarrolló en el Lemosin, al amparo de la abadía de San Marcial de Limoges, cuya influencia debió ser extraordinaria durante el siglo XI y a principios del XII. Puede ser que los Versus de Limoges hayan servido de modelo para la escuela de Notre Dame de Paris, escuela que iba a convertirse en el centro intelectual de toda Europa occidental.
El organum con vocalizaciones
En efecto, a partir de la segunda mitad del siglo XII la Ile de France impondría indiscutiblemente su supremacía y sus ideas estéticas a través de auténticos monumentos de la polifonía, los organum con vocalizaciones, cuya belleza pura y cuyo lirismo sólo admiten comparación con la magnificencia de las catedrales góticas, de las que son, por otra parte, estrictamente contemporáneas; no debemos olvidar que es entre 1163 y 1245 cuando se construye Notre Dame de París.
En las obras de los dos maestros más ilustres de la escuela, Leonin y su sucesor Perotin, no hayamos ningún otro rasgo común con el organum del seudo Hucbald.
Nos encontramos en presencia de unas composiciones de larga duración (su ejecución puede durar hasta quince o veinte minutos), en las que se expresa todo el misticismo e idealismo de un siglo en que la fe se mantiene muy viva.
Al ser una especie de paráfrasis de obras gregorianas, se destinan a realizar la brillantez de las ceremonias en los días de grandes solemnidades. Prescindiendo del ordinario, se apoyan preferentemente sobre los textos del propio del día, casi exclusivamente sobre el Gradual y el Aleluya cuyo plan respetar estrictamente. Podemos decir que constituyen un incierto que en el tronco de la música gregoriana.
Ya se trate del organum o dos voces de Leonin o del más complicado, frecuentemente a tres o cuatro voces, de Perotim, el procedimiento es siempre el mismo:
la voz principal es decir el canto litúrgico tiene la parte inferior y ve cómo sus notas se alargan para sostener así las vocalizaciones de las voces que realizan el discantus (por tal motivo que toma el nombre de tenor).
Desde un punto de vista estético el principio de un órgano se presenta como una meditación. Un sostenutto sobre cada una de las notas iniciales del tema gregoriano, análogamente a nuestros modernos pedales, confiere al conjunto un carácter inmaterial, intemporal, y la atención se traslada desde esta sólida base hasta los arbotantes de las voces organal es que se entrecruzan sobre ella y cuya ligereza tiene un cierto aire de improvisación.
Por otra parte no debe olvidarse que siempre que el órganum estuvo constituido solamente por una voz, ésta se dejó frecuentemente a la fantasía del solista;
llamábase a esto discantar sobre el libro. Poco a poco, esta voz fue escrita, abandonando su carácter de improvisación a medida que se precisaban las leyes del discantus; y con mayor razón cuando se pasó a la segunda voz (duplun) de la época de Leonin, al empleo de tres (triplum) o más voces con Perotim y sus imitadores.
Sin embargo la actitud extática no es más que la consecuencia de algunas notas iniciales del tenor, demasiado largas para poder ser medidas (los tratados se denominan inmensurabiles).
La duración de cada una es tan larga que, cuando la nota cambia, produce un efecto parecido a lo que en la actualidad entendemos por modulación: el colorido es distinto, se diría que es un rosetón cuya iluminación cambia bruscamente.
Pasadas las primeras notas que, insistimos, necesitarían para ser medidas una cincuentena de nuestros modernos compases, el carácter de la obra se transforma.
Los cambios de la voz tenor se hacen más frecuentes, la progresión es más sensible y la voz tenor se anima y llega hasta imitar el ritmo de las voces organales.
Después, volvemos a la atmósfera inicial; la última nota de la entonación se alarga también y sostiene una coda antes de que los solistas cedan su sitio al coro para que éste prosiga el canto o del responso al unísono.
El mismo espíritu reina en el versículo que sigue.
Cada una de sus palabras constituye, sin embargo una unidad distinta. La observación es importante pues es a causa de esta autonomía de las palabras del versículo que el motete podrá aparecer y tener vida propia.
El órganum tal como acabamos de describirlo constituyen la primera gran realización musical de la civilización occidental. La fama de Perotin fue tan grande que sus obras figuraron en numerosos manuscritos extranjeros y formaron una escuela que perduró hasta fines del siglo XIV e incluso hasta principios del XV.
El motete
Parece ser que, en Francia, el órganum sobrevivió muy poco tiempo a Perotim.
Desde mediados del siglo XIII, su carácter místico dejó sin duda de ser apreciado puesto que entonces se asistía a la aparición de un nuevo género.
Este originado en la adaptación de los textos sobre los paisajes del organum escritos en discantus era el motete. Reapareció aquí el precedente del tropo que, aplicado hacia el siglo IX a las vocalizaciones del canto gregoriano, había originado el estilo silabico de la secuencia al igual que en el caso del tropo, se trata, al principio, de una invención de orden literario, que, no obstante, iba a modificar radicalmente la estética y a desembocar en un estilo y espíritu completamente distintos.
Tratemos de hallar la estructura y el interés de esta forma que debería tener, desde muy diversos aspectos, tan brillante porvenir.
Hemos dicho más arriba que, en el canto gregoriano que sirve de tenor al versículo del organum cada una de sus palabras forma una unidad distinta.
Precisemos que por palabra entendemos no siempre una simple palabra aislada, sino lo que se podría denominar mejor como frase, es decir una expresión constituida por ejemplo, por una preposición y el término por ella introducido (in veritae), por un sustantivo con el adjetivo correspondiente (Mane prima), e incluso por una corta proposición en la que todas sus palabras, en el canto gregoriano, están agrupadas bajo un mismo motivo (Misit Dominus, Et gaudebit, Et non est qui adiuvget, etc.). Esta fragmentación existe incluso en las voces organal es, en las que cada una de estas palabras constituye una sección llamada clausule.
El corte es tan real que poseemos muchas cláusulas diferentes para ciertas expresiones, cláusulas que podían remplazar la del organum sea así se deseaba.
Gracias a este procedimiento, la monumental obra que es el organum podía variar hasta el infinito sin perder su carácter aunque renovándose en su interior.
De hecho de que el número de notas no fuese él mismo en las dos o tres voces organal es, se sigue necesariamente que el texto no podía ser el mismo.
Se vino, así, a la creación de una forma nueva, desconcertante test de luego en la que era normal la pluralidad de textos, e incluso la de la lengua en que estos se expresaban, puesto que son numerosos los motetes en los que el duplum estan en latín y el triplum en francés, o viceversa.
Tal diversidad no extraña, sin embargo, ningún desorden, pues los textos adaptados no pasan de ser glosas o comentarios al significado de la frase tenor: algo así como una explicación o o, mejor aún, una ampliación.
Desde muy pronto, el nuevo género fue sustituyendo al organum de dónde había salido: las cláusulas eran lo suficientemente individualizadas para que ello fuese posible. Parte integrante del órgano en un principio, estos tropos de cláusulas pudieron ser ejecutadas aisladamente, sin que sepamos exactamente en qué circustancias.
Es probable que la nueva fórmula hallase difícilmente un lugar en la litúrgia, pues, apenas creada, abandonó el templo y conoció un éxito sin precedentes, éxito que contribuyó al declive del organum. Los maestros del discantus abandonaron entonces los grandes frescos religiosos para llevar sus esfuerzos hacia esta miniatura finalmente labrada.
Sobre un número de melodías relativamente pequeño, escribieron nuevas voces organales provistas a su vez del correspondiente texto.
De religioso al principio el motete pasó a ser solamente edificante o moralizador, terminado el final de siglo, por ser una forma profana. De su origen litúrgico sólo quedarían el testimonio de la melodía tenor.
¿qué pensar, entonces, de esta forma compuesta en la que la diversidad de textos parece perjudicar su unidad y en la que la relación entre sus tres o cuatro voces no aparece precisamente a primera vista? Sólo se concibe su interés sí, abandonando nuestras preocupaciones por la armonía vertical, seguimos por separado cada una de sus líneas melódicas.
Ya hemos dicho que estas voces no son completamente ajenas entre sí.
El sentido de cada una está en relación con la idea expresada por la frase tenor, y esta relación, por pequeña que sea, existirá hasta el fin del siglo XIII, aunque su descubrimiento nos resulte muy difícil. La sutilidad del género pondrá un sentido muy refinado al las relaciones simbólicas poco alegóricas entre el tenor y las voces organales.
Un ejemplo sacado del manuscrito de Bamber precisará nuestra idea.
Sobre el tenor Misit, donde se contiene una idea de marcha o abandono, está construido un motete a tres voces de las cuales una, el duplum, dice: “ Dieus¡ trop mal mi pert que j’aie amé, quant parmi le bois ramé mona mi n’ai encontré”, en tanto que otra el triplium, canta: “je ne quier mais a ma vie seulette le bois passer, car mes amis n’i est mie, qui tant mi souloit amer” la audición de una obras y no puede dejar de producir cierta confusión, e incluso si conseguimos comprender en abstracto que la justificación de una tal complejidad, debemos preguntarnos si se ha alcanzado el fin propuesto.
Es probable que represente un aspecto “social” de la música; el motete se destinaba, sin duda a distraer los ocios de una sociedad refinada que se complacía en los juegos musicales y literarios (nunca, como entonces, música y literatura han marchado tan íntimamente unidas).
Seguramente el motete no estaba pensado para ser interpretado en un concierto (en el sentido moderno de la palabra) sí a pesar de todo ocurría así ¿por qué no suponer que cada una de las voces pudiese dejarse oír alternativamente, que las otras fuesen reemplazadas por uno o varios instrumentos, y que se dejase la audición simultánea para el final de la ejecución?
Esta costumbre, adoptada frecuentemente en la actualidad hace que la audición sea clara y muy atrayente.
La comunidad de pensamiento entre las distintas voces va, sin embargo, a distenderse. Desde antes del siglo XIV se presiente que el tenor perderá su primordial papel inspirador para convertirse en un simple sistema de composición.
En un gran número de motete es que se encuentran en los manuscritos de Montpellier y Bamberg, las sílabas de este tenor no se hallan ya dispuestas al pie de las notas.
El copista se limita a mencionar el íncipit a modo de referencia.
De aquí la idea, correspondiente aceptada hoy, de que, tras tal despersonalización, debía ser confiada a los instrumentos. Tanto más cuanto que tiende al mismo tiempo a perder su propia línea melódica fragmentadose en secciones de ritmo idéntico separadas por una pausa.
Añadamos todavía que, en formar a menudo muy breve, están repetida muchas veces, por lo que reviste entonces un carácter en cierto modo mecánico. La regularidad de tales intervenciones produce en combinación con la libertad de las voces que se le superponer, un contraste muy agradable que constituye evidentemente uno de los encantos de estas obras.
El conductus
Aunque en el siglo XIII el motete tuviese un éxito notable, no puede decirse que fuese un éxito exclusivo.
Otra forma competía con él, más unitaria en el sentido moderno de la palabra, y más inmediatamente sensible también: se trata del conductus polifónico.
La diferencia fundamental estriba en que, contrariamente al motete, construido a partir de un dato previo que es la frase tenor, el conductus es una obra enteramente original.
Ciertamente, el proceso de su composición no es nuevo: si procede siempre por acumulación sucesiva de contrapuntos superpuestos a una vox primus facta, escrita para tal ocasión y comparable al tenor del motete, pero con un ritmo más vivo, de carácter decididamente popular y de mayor extensión, gracias a lo cual no será necesaria la repetición de la frase como ocurre en el motete.
Menos abstracta que el tenor del motete, esta voz será también menos ajena a la polifonía, la cual seguirá su evolución. Mientras que el motete, al pasar del duplum al triplum y de este al quadruplum, los valores de las notas disminuyen, aquí nos hallamos ante una obra caracterizada por la homo rítmica de todas sus voces.
Consecuentemente, los textos eran asimismo idénticos. Digamos unas breves palabras sobre la historia del conductus.
Ante todo el nombre. Primitivamente se trataba de un canto de profesión destinado a acompañar los movimientos del sacerdote o de los fieles durante el oficio.
En el siglo XII perdió su carácter monodico bajo la influencia del motete.
Perotin, sin abandonar la escritura a una voz (así su Beata víscera), escribió conductus a dos voces (como el Dum sigillum) y a tres voces (como el hermoso Salvatoris hodie, destinado la fiesta que la circuncisión).
Pero al igual que el motete, el conductus no hallaba un lugar en la liturgia. Después de haber producido toda una serie de piezas piadosas aunque extra- litúrgicas, se orientan decididamente hacia el dominio profano si bien conserva la lengua latina: como ejemplo tenemos el anónimo titulado Veris ad imperia que, con su estribillo Eia y su porte espontáneo de danza popular, evoca maravillosamente el renacer de la naturaleza a la llegada del buen tiempo.
El conductus resulta, pues, el correlato latino de la producción de trovadores y troveros, aunque más directamente orientado hacia la actualidad política, y más preocupado por la vida social y las deficiencias que en ella se encuentran. Sin embargo, después de un periodo de florecimiento que tour a unos cincuenta años repartidos por igual entre los siglos XII y XIII, el conductus cayó en desuso, superado por el motete cuyo triunfo o no ceso de afirmarse a lo largo del siglo XIII.
El rondeau
Puede afirmarse que el conductus ha pervivido, por así decirlo en el rondeau polifónico. Monodico al principio y muy apreciado a comienzos del siglo XIII, el rondet de carole fue escrito por primera vez a varias voces por el artesano trovero Adam de la Halle y según la técnica del conductus.
Es él, pues quien opera la unión entre el lirismo de los troveros y en la ciencia del discantus. Escrito siempre en lengua vulgar, sigue un esquema riguroso, fundado en la repetición de la totalidad o parte de una melodía única, de dos o tres fragmentos correspondientes cada uno a un verso.
Como puede apreciarse, son obras muy breves, pequeñas miniaturas si se comparan con las grandes construcciones de Perotin, pero tan finamente labradas de tal delicadeza armónica y profunda sensibilidad, que pueden emocionar todavía al oyente actual, y que han conseguido para su creador un puesto de honor en la historia de la polifonía.
Aunque escasa en cantidad, su importancia es enorme ya que constituyen las primeras manifestaciones de la producción polifónica profana de tema libre.
Sin embargo, Adam de la Halle no hizo escuela. Será preciso esperar un siglo para que con Guillaume de Machault hallemos una sensibilidad distinta, desde luego, pero de igual calidad.
El ars Nova o la armonía del número (siglo XIV)
No existe solución de continuidad entre los siglos XIII y XIV.
Todo lo que se manifiesta en la época de Felipe el Hermoso se hallaba ya en germen en las obras escritas a finales del reinado de San Luis.
La piedad profunda y mística que había permitido la elaboración de las grandes obras de Perotin se había debilitado en la segunda mitad del siglo, por lo que se asistió al desarrollo progresivo e irreversible de una música de carácter cada vez más profano. El factor más eficaz de tal transformación había sido, sin duda, el motete, y es sobre el donde todavía se centrarán las preocupaciones racionalistas de la nueva época. En efecto, las tendencias de la nueva élite, de esta burguesía enriquecida por el comercio floreciente del siglo XIII, y poco inclinada a los sentimientos devotos, encuentran su complemento en una música que, alejada de la inspiración religiosa, cultiva la musa profana y y acepta gustosamente ponerse al servicio del espíritu satírico.
Una de las obras más representativas de la época es la titulada Roman de Fauvel, curiosa recopilación fechada en los años 1310 – 1316, original de Gervais du Bus y llena de interpolación es musicales debidas a Chaillou de Pestain y a Jehanot de Lescurel; la obra va dirigida contra los abusos introducidos en el seno de la iglesia, y está llena de alusiones a la lucha contra el orden de los templarios.
El protagonista de la obra es el asno Fauvel, que personifica todos los vicios de la humanidad.
Cada una de las letras que integran su nombre representa uno de estos vicios:
Flatterie (adulación),Avarice (avaricia), Vilenie (villanía), Vanité (vanidad), Envié (envidia), Lacheté (cobardía). Obra compleja, violentamente satírica, que contiene ciento treinta y dos piezas musicales de género muy diverso (motetes, rondeaux, lais, responsos y secuencias, tanto en forma monodica como polifónica) este román es un elocuente testimonio de aquel periodo de transición.
La renovación en el campo de la inspiración va seguida de una sensible evolución en la expresión musical.
El siglo XIII había utilizado exclusivamente el ritmo ternario. La única variación posible consistía en la diferente presentación, de este ternario según el modo rítmico adoptado. El binario, latente no obstante desde el siglo XII, sólo podía abstenerse con sutiles cálculos a base de valores ternarios. Y he aquí que los teorizadores del siglo XIII, al inventar nuevas grafías y con el empleo de tinta roja para los pasajes en binario, abren a los compositores unos horizontes más vastos hacia los que ellos se precipitan con entusiasmo.
El grito de victoria es lanzado, hacia los años 1323-1325, por el futuro Obispo de Meaux, Felipe de Vitry, quien al codificar las recientes conquistas de la teoría en varios tratados célebres, escoge para uno de ellos el arrogante título de Ars nova, denominación utilizada desde entonces para designar el arte musical del siglo XIV.
Se puede afirmar que, a partir de aquel momento, los compositores se hallan provistos de una notación capaz de adaptarse a todas sus exigencias y muy próxima a nuestra moderna concepción.
“La iniciativa capital, que data de 1320 aproximadamente, dice A. Machabey, correspondiente, sin duda a Felipe de Vitry, quien imagino los signos de los compases”.
Efectivamente, junto a la clave aparece desde entonces la indicación del compás elegido: cuadros con barras interiores, círculos con o sin punto central, semi círculos con o sin barra. Así liberados de los modos rítmicos, los compositores se complace dan en utilizar unos valores de notas cada vez más pequeñas, lo que conferir a a la melodía un carácter anguloso y contorneado poco natural. En esta búsqueda abstracta de la complejidad gratuita, no sólo ha contribuido la notación.
El espíritu racionalista del siglo hallara un terreno favorable en la misma forma que el motete.
En manos de las dos figuras más importantes de la época Felipe de Vitry, que no fue solamente un teórico, y Guillaume de Machault, el motete deja de ser la miniatura que conocimos en el siglo XIII. Sus proporciones se extienden considerablemente, y su arquitectura se complica.
Ya en el siglo XIII, el tenor litúrgico que servía de fundamento estaba frecuentemente cortado en fragmentos de ritmo idéntico, separados entre sí por una pausa.
Está isorritmia sólo se aplicaba en el siglo XIII a frases muy cortas, en las que cada fragmento constaba solamente de tres o cuatro notas.
En el siglo XIV la frase tenor es generalmente más larga, y cada sección, asimismo más extensa, está a menudo interrumpida con pausas.
El ritmo, constante pesar de todo, no se percibe tan inmediatamente, incluso cuando su sutil ordenación satisface al espíritu. A causa de este hecho, cambie también su papel.
La relación de sentido, que habíamos señalado como característica del siglo XIII entre las distintas voces organales y la frase tenor, se altera hasta el punto de que, desencarnada del hecho de la fragmentación, parece ajena al motete del que es precisamente el pretexto.
Aquí cabe preguntarse si por otra parte, era ejecutada por la voz.
Sin embargo esto es altamente improbable, pues ya sabemos que a partir del siglo XIII había prevalecido la costumbre de no escribir al pie de las notas las palabras del tenor, limitándose a mencionar el íncipit ya que, de hecho, los tenores eran casi siempre los mismos puntos el carácter instrumental se acentuó a partir del día en que se experimentó o la necesidad de doblar el tenor con otra voz de idéntico carácter que utilizaban los mismos valores largos, y que, como el tenor, era confiado a los instrumentos.
Esta nueva línea melódica, escrita debajo del tenor y denominada contratenor, sometida asimismo a un esquema isorritmico, contribuirá a modificar la estética del motete así como su equilibrio sonoro: por una parte, una o dos voces escritas con valores breves y manifiestamente vocales; por otra, dos voces más lentas que, al completarse, engendrar han lentamente la idea y la necesidad de un bajo armónico.
Hasta ahora hemos hablado exclusivamente de los fundamentos del motete.
¿qué ocurre en con las voces superiores, en las que reina una gran libertad desde el siglo XIII? También en ella se ven obligadas a seguir un programa rítmico determinado, aunque cada una pose al suyo. Fácilmente se comprenderá que esfuerzo representa la elaboración de un conjunto tan complejo en el que se superponen linealmente ritmos diversos que no coincide en duración, pero que, repetidos cada uno en número distinto de veces, llegan a una conclusión conjunta.
Los campeones de lo que A. Machabey llama “el juego aritmético melódico rítmico”, disfrutaron de la estima General.
La habilidad de Felipe de Vitry era unánimamente alabada.
Petrarca le escribió cartas muy elogiosas, poetas y músicos no le regatearon alabanzas.
Poseemos, sin embargo, escasas obras de aquel que sus contemporáneos consideraron como flos totius mundi musicorum. Puede atribuírsele con cierta verosimilitud escasamente quince obras, la mayoría motetes isorritmicos. En este caso resulta difícil formar un juicio sobre el compositor, máxime si tenemos en cuenta que sus obras parecen ser más bien el fruto de una ciencia perfecta que de una auténtica sensibilidad. Y aquí adquiere pleno sentido la expresión “armonía del número” con la que creemos poder caracterizar correctamente este periodo.
Bien puede decirse que es un milagro haber infiltrado cierto lirismo en el seno de la complejidad de cálculos. Este milagro se llama Guillaume de Machault, sin el cual el siglo XIV habría naufragado acaso en los abusos de la técnica.
En motetes de una construcción rigurosa supo poner la misma sensibilidad que en las obras de técnica más libre. Prueba de ello es el admirable motete en el que Machault, en unos versos de notable calidad, deploran la inconstancia de la Fortuna. Sobre un tenor muy bien escogido, Et non est qui adiuvet (es decir “nadie viene en mi ayuda”) evolucionan dos voces de una soltura sin igual a pesar del apremio rítmico a que están sometidas.
Mientras el duplum describe en forma simbólica la suerte poco envidiable de aquel que, confiado en la Fortuna, navegar por el mar “en un bastel petit, plat et sans, bord, foible, porri, sans voile”, expuesto a “tuit le vent contraires”, el triplum afirma que se equivoca quien “ès promesses de Fortune se fie et ès richesses de ses dons s’asseure”. Siguen una serie de calificativos poco elogiosos para la Fortuna, “fiens couvers de riche couverture qui dehors luit et dedans est ordure”. La línea melódica de cada una de las voces tiene una ligereza y naturalidad sorprendentes, que, ciertamente, no delatan la dura labor a la que su autor se entregaría al componerlas.
Sin embargo, el motete isorritmico no es la única forma de música culta. El siglo XIV asistir a la elaboración progresiva de nuevas fórmulas polifónicas, así como al perfeccionamiento de las ya existentes, sin abandonar, por otra parte el antiguo estilo monodico de expresión.
El propio Machault no desdeñó tal tipo de expresión en los lais y complaintes, convirtiéndose así en heredero de los troveros del siglo anterior.
No obstante, se sirve más frecuentemente de la polifonía. El virelai, tan próximo al lai por la forma y por su estilo casi silábico, se adornan con una segunda voz sin texto (el un delicioso Se je souspir parfondement, por ejemplo), sin perder por ello la libertad o la gracia peculiares de una canción de troveros.
El rondeau rico ya gracias a Adams de la Halle y Jehanot de Lescurel, dilata sus proporciones con Machault. El plan de la obra es el mismo, pero cada uno de los dos o tres elementos de que se compone su motivo único reviste una amplitud que nada tiene de común con la exigüidad de los del rover o artesano. Sirva como ejemplo Rose, liz, printens,verdure, cuyo lirismo se expresa con admirables melismas, y que, con sus sucesiones de vivas aristas que puntúan el discurso, posee una auténtica plasticidad gótica.
Sin embargo, es la balada el género que Machault trata con mayor refinamiento. Escrita a dos o tres o cuatro voces, libre por completo de toda limitación pues no se fundamenta en cantus firmus ni en fórmulas rítmicas, permite la libre expresión del genio creador.
La balada a tres voces, de la que sólo una es cantada, Je puis trop bien ma dame comparer es un típico ejemplo de lirismo cortesano, elegante, aunque bastante convencional, propio de Machault.
El carácter intelectual de la inspiración se acentúa todavía más en la doble o triple paladar, que parece como si fuese inventada por nuestro autor. Al transportar a esta forma la técnica del motete, tiene la idea de hacer cantar simultáneamente, por dos o tres voces diferentes, las dos o tres estrofas de una misma palabra, resolviendo esta disparidad en la conclusión, ya que el verso final es idéntico en cada estrofa. Este es el caso de la doble balada Quant Theseus- Ne quier veoir. Mientras la primera voz canta “ je ne me soucie pas de rechercher l’honeur comme le firentr Thesée, Hercules et Jason” la segunda réplica:Peu me chaut la beauté d’Absalon, la forcé de Samson” y ambas voces concluye “ Je voy assés, puis que je voy ma dame”.
La música religiosa
No hemos hablado todavía de la música religiosa en el siglo XIV contó al preguntar los existía, podemos responder que sí, aunque palideció al lado de la música profana.
Mientras la música religiosa en el siglo XIII constituya la mayor parte de la producción artística, en el siglo XIV parece ser, simplemente una supervivencia.
Sin perder de vista las piezas del oficio o del ordinario, recogidas en los manuscritos de la época escritas generalmente en un estilo semejante al del conductus, debemos dirigir nuestra atención hacia los conjuntos de obras bastante desiguales, desde luego, pero agrupadas voluntariamente en el cuadro de la misa.
Este es el caso de muchas misas (denominadas de besançon, de Toulouse), y en particular la de Tournai (13301340 aprox). Ya hemos dicho que se trataba de conjuntos ficticios integrados por obras de estilos distintos y de autores diferentes, pero que poseen el mérito, al consagrar ciertas costumbres de dibujar el cuadro en el que iba a brillar Machault.
En lo concerniente a su valor artístico, no pueden rivalizar en modo alguno con el conjunto coherente y unitario de la Misa de Notre Dame, a cuatro voces que Machault escribió no para la consagración de Carlos V, como durante mucho tiempo se ha creído, sino simplemente como misa votiva.
En efecto, aunque Machault no utilizase este eficaz medio de conexión que es la presencia de un mismo tema a lo largo de las distintas partes de la misa (tal como harían los autores del siglo xv), supo alcanzar esta unidad por otros caminos: dio una a otra parte se encuentra un motivo descendente, formado por cuatro semi corcheas, muy característico y lo suficientemente frecuente tras ser considerado como fruto de una pulcra que organizadora; por otra parte, los ritmos sincopados se reproducen a menudo idénticos a sí mismos; en definitiva, el color armónico y las piezas presenta sorprendentes analogías.
Esta misa está compuesta por seis partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei e Ite,misa est. Al igual que la misa de Tournai, gloria y credo se hallan desprovistos de cantus firmus litúrgico, y están escritos según el estilo del conductus polifónico con lo que ello implica de homorritmia rapidez en la dicción del texto.
La similitud de desarrollo de las cuatro voces origina sucesiones de conjuntos de notas que nos recuerdan ya el encadenamiento de acordes, y que sin duda contribuyeron a crear acaso inconscientemente, la concepción armónica de la escritura; esto ocurre principalmente en los pasajes donde, por necesidades de expresión, el relato se hace más lento.
El “qui propter nos” del credo, uno de los momentos más emotivos, nos da un impresionante ejemplo de ello con la prolongación de las notas sobre el texto “ex Maria Virgine”. Al oírlo resulta imposible no evocar a priori los momentos de recogimiento que todos los compositores de misas polifónicas de los siglos XV y XVI crearán sobre las palabras “et homo factus est”.
Todas las restantes partes de la misa que digan de la técnica del motete. Pero contrariamente a la costumbre ya consagrada en el motete profano, aquí todas las voces se sirven del mismo texto. En cuanto al tenor, parece recobrar el papel melódico que la articulación isorritmica le había hecho perder a. Y no es que no esté fragmentado, sino que Machault evita manifiestamente desfigurarlo, testimoniando con ello un respeto que se había perdido desde hacía mucho tiempo.
Nunca, por ejemplo, se ejecuta más de una vez: incluso en el kyrie, donde está dividida en fragmentos separados por una pausa, continua siendo reconocible. En las otras partes se enuncia casi siempre sin cortes.
En esta misa, al igual que en la mayor parte de sus obras, Machault se sirve de un procedimiento conocido ya a finales de siglo XIII, y cuya explicación hemos dejado deliberadamente para este momento; se trata del hoquet, un estilo de escritura e consiste en evitar las pausas simultáneas en las distintas voces, pero que fragmenta al máximo las diferentes líneas melódicas.
Se consigue con ello una multiplicidad de notas breves que dialogan a través de las distintas voces: de aquí la impresión del hipo (hoquet en francés).
¿Qué pensar de una técnica que, para nosotros, es tanto más desconcertante cuanto más acentuado, en muchas de las ejecuciones que pretenden ser fieles, su aspecto caótico e incluso sarcástico?
Sin pretender negar el evidente placer que debía de experimentar el autor al superponer los distintos elementos rítmicos, es preciso ver en ello un deseo de aligerar, poner al día sí se quiere, una polifonía estratificada que a la larga podía parecer se verá no por ello dejan de existir unas líneas, y el cantor, para ejecutar correctamente estas notas breves, debe considerar las no aisladamente sino como formando parte de una melodía en la que sólo sobresalen unas aristas (el término arista es empleado aquí adrede, para acentuar la comparación que, inevitablemente, surge con el encaje característico del gotico flamígero).
Reservado a menudo para la conclusión de las distintas partes de la misa, el amén del gloria y del credo están escritos con esta técnica, el hoquet prepara una oposición, un nuevo punto de vista, y deja en el oyente la impresión festiva de gran cantidad de puntos luminosos.
La personalidad de Machault fue tan brillante y se impuso tan indiscutiblemente en su tiempo que eclipsa la de los restantes compositores y encarna por sí sola todo un siglo de producción musical. Equidistante de los que, animados por la célebre decretal que había promulgado en Aviñón, en 1322, el papa Juan XXII en su deseo de poner término al abuso de las innovaciones técnicas en la música religiosa, desplegaban todos sus esfuerzos para conservar las tradiciones del siglo precedente, y de los que a instancias de Felipe de Vitry, militaban en las nuevas ideas, Machault supo encontrar un feliz término medio. Rechazando la rigidez de las doctrinas, introdujo en su música un lirismo hecho una espontaneidad que hacen de él, a pesar de las apariencias, un precursor del arte del siglo xv. Sus contemporáneos como sucesores, por el contrario se complacieron en un refinamiento extremado, en un amaneramiento que hago todo su inspiración “ hay dice Ch. Van der Borren, un germen de muerte en todo este esplendor. La preocupación excesiva por la forma y el detalle puede, en efecto, convertirse a la larga, en sinónimo de decadencia”
El mundo instrumental
A pesar de una abundante iconografía se ha admitido gratuitamente durante mucho tiempo que la música medieval había sido, si no puramente vocal, a lo menos predominantemente vocal.
El desconocimiento en el uso de los instrumentos, por otra parte muy numerosos y de tipos muy distintos, y se acaso la principal causa esta falsa creencia. En realidad, música vocal y música instrumental constituyen una unidad hasta el siglo XVII. Con exclusión de unos pocos casos muy precisos, no existe independencia de una con respecto a otras; antes bien, hay una íntima confusión causada posiblemente por la indeterminación de los caracteres. En la ejecución de esta música los instrumentos como deben emplearse más que con el mayor discernimiento; su empleo debe ser la consecuencia de una profunda comprensión y familiaridad con estas obras, así como del conocimiento de la estética musical con que fueron pensadas. Por otra parte, no utilizarlos equivale a desnaturalizar esta música, que raramente prescindía de su concurso a pesar de no haberse preocupado mucho de reglamentar su empleo y función.
La danza
Constituyen una actividad que esencial en la vida de la Edad Media. Se baila en todas partes, en la plaza, en las fiestas profanas, también en la iglesia. Los testimonios que poseemos, y que se remonta generalmente el siglo XIII, nos indican que se trata de unas danzas semejantes a nuestras danzas regionales actuales; generalmente monodicas, cantadas, y, en el caso de disponer de un instrumento, dobladas por este; el ritmo era subrayado por el tamboril o un mediante palmadas. La polifonía constituye una excepción.
El término generalmente empleado para designar la danza de grupo, término que por otra parte designa también un esquema musical, es el de carola, danza que se baila formando una cadena abierta, con unas estrofas que corren a cargo de un cantor solista, un estribillo cantado por toda la concurrencia. Las formas más frecuentes son el rondeau o rondet de carole, el virelai y la balada, géneros todos muy semejantes dentro de su simplicidad, y compuestos por dos o tres fragmentos melódicos llamados puncta, repetidos muchas veces y con diverso estilo de interpretación. Existe también el término ductia para designar una danza que comprende tres o cuatro puncta.
Paralelamente a esta producción profana, existían unas danzas religiosas cantadas cuyos primeros testimonios son precisamente los conductus procesionales; estos constituye legión en los oficios “farcidos”, y es precisamente el oficio de Pierre de Corbeil uno de los que más ejemplos proporciona. Por curioso que parezca, se trata efectivamente de danzas; una prueba indirecta nos la da el nombre de carola aplicado al deambulatorio circular que las iglesias en las que se ejecutaban tales danzas cantadas.
Existe también, en la segunda mitad del siglo XIII, un conjunto de danzas puramente instrumentales. Pertenecen todas al género de la estampie, constituido por mayor número de puncta que de ductia.
Su composición se funda en la repetición inmediata del punctum, y esta repetición se diferencia que el enunciado por el final que, quedando en suspenso sobre el enunciado (llamado abierto), se concluye en la repetición (llamada cerrada).
Valga como demostración la quinte estampie reale, cuya forma es perfectamente clara. Esta progresión, en la que caza elemento estar doblado recuerda singularmente la manera de ser de la secuencia, que tal vez no es ajena a la forma adoptada por la estampie.
Poseemos también ejemplos cantados de esta danza, aunque parece tratarse te adaptaciones de textos a una danza instrumental; tal es el caso de la célebre Kalenda Maia, contestó improvisado por el poeta Rambaut de Vaqueiras sobre la melodía de la estampida que los juglares habían interpretado en sus vihuelas.
Texto de Bernard Gagnepain
Este despertar se debe, en gran parte, al retorno de una época de orden y paz.
Después de los siglos VII y VIII, durante los cuales parece reinar plenamente la anarquía, los carolingios, con Pipíno el breve y, especialmente, con Carlomagno, establecer una autoridad efectiva contribuyendo así poderosamente al desarrollo de una cultura y de un arte verdaderamente franceses, cuya irradiación se extenderá, independientemente de vicisitudes políticas, por todo el mundo civilizado de entonces, y pervivirá a lo largo de casi toda la Edad Media.
Se multiplican las escuelas, centros en los que se copian manuscritos, siguiendo se de aquí una nueva afición por las letras. Sin embargo, hasta la muerte de Carlomagno los esfuerzos de Alcuino, Teodulfo y Eginhardo no conseguirán sus frutos, después de que el tratado de Virdung haya sancionado, en el año 843, el reparto de los territorios de Ludovico Pío, y haya nacido así la Francia Occidentalis.
De este periodo de carencia carolingia datan los primeros testimonios de la polifonía, los primeros manuscritos con neumas y los primeros textos literarios en lengua francesa.
Refugiada en los monasterios, la cultura parece tener muy pocos puntos de contacto con la agitada vida de la época. Prosigue, sin embargo un trabajo silencioso y oscuro que dará sus frutos dos siglos más tarde.
Del “ars antiqua” al “ars nova”
Nacimiento de la polifonía.
La diafonía
Los antiguos (hebreos, griegos, latinos) sólo concibieron la música en forma de monodia. La alta Edad Media siguió el mismo camino, sin preocuparse, no obstante, de todos los refinamientos de la técnica musical elaborada por los griegos. El culto, al que en aquellos agitados tiempos estaba casi exclusivamente consagrada la música, no podía admitir en su seno más que un arte depurado de todo elemento específicamente profano o sensual. Sobre esta reducidas bases se construyó poco a poco un repertorio de canto litúrgico que constituye en nuestros días una de las más hermosas manifestaciones del arte medieval.
Pero, independientemente de la riqueza de la inspiración o de la expresión, este arte no llevaba en sí ningún elemento susceptible de desarrollo o renovación como debía hacerlo a partir del siglo IX, lo que J. Samson denominada polimelodía, es decir, el arte de hacer oír simultáneamente dos voces diferentes. En esta época, podemos decir que la música toma un nuevo punto de arranque, pues, aunque por largos años la monodia produzca auténticas obras maestras, no es más que una supervivencia y pertenece a una estética superada. Evidentemente, no se puede afirmar que los principios de la polifonía hayan sido rápidos y brillantes. Son muy semejantes a los rudimentos de polifonía de los pueblos primitivos hacia los que en la actualidad dirigen sus investigaciones los etnomusicólogos. Pero, para nosotros, que conocemos el desarrollo que de allí surgió, estos balbuceos poseen algo de prodigioso.
Decimos balbuceos toda vez que estas prácticas de los siglos IX y X no pueden tener la pretensión de obra de arte, a pesar de haber suscitado la admiración de sus contemporáneos.
¿En qué consisten en definitiva? Simplemente, en una especie de acompañamiento, en el sentido moderno de la palabra, al canto litúrgico; este se reserva la parte superior, y es seguido en todos sus pasos por una voz inferior, llamada “ organal”, a un intervalo de cuarta.
El arranque de las dos voces se hace, sin embargo al unísono, lo que obliga a unos tímidos intentos de movimientos oblicuos o contrarios.
La realidad es, pues muy humilde, tanto más cuanto que no poseemos de esta época más que una corta invocación, Rex coeli, domine, citada en un tratado teórico (la Música Enchiriadis), de un cierto Otger, pero que durante mucho tiempo se ha atribuido erróneamente a Hucbald de Saint Amand. Es suficiente, empero, saber que este único ejemplo, descrito cuidadosamente por el pseudo Hucbald, es el testimonio de una práctica corriente para apreciar la importancia de una innovación que lleva en germen todo el arte musical medieval. A decir verdad, el canto litúrgico es el elemento esencial de esta diafonía nota a nota, llamada también organum primitivo. La voz organal se halla en un estado de total dependencia: tan sólo se ha creado el procedimiento de la polifonía. Se ha adquirido el principio. Las realizaciones artísticas vendrán más adelante.
El ars antiqua. San Marcial de Limoges
A partir del siglo XI vemos cómo este procedimiento de armonización sufre una profunda modificación gracias a la práctica de una mayor libertad. La voz organal pasa al superius, relegando el cantus a la categoría de voz inferior y evolucionando casi constantemente con un movimiento contrario (disccantus); así se inaugura un sistema todavía practicado en la actualidad.
Y, a partir del momento en que la voz organal se libera del silabismo, a partir del momento en que cada una de las notas de la melodía se adornan como guirnaldas de notas más breves, podemos decir que se han reunido todos los elementos con los que puedan expresarse los genios creadores.
La primera actividad en este terreno parece haber sido la que se desarrolló en el Lemosin, al amparo de la abadía de San Marcial de Limoges, cuya influencia debió ser extraordinaria durante el siglo XI y a principios del XII. Puede ser que los Versus de Limoges hayan servido de modelo para la escuela de Notre Dame de Paris, escuela que iba a convertirse en el centro intelectual de toda Europa occidental.
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| Angel músico con salterio. Sepulcro de Reginald de Monclar en la Iglesia abacial de La Chaise-Dieu(Haute Loire) Foto Velay |
En efecto, a partir de la segunda mitad del siglo XII la Ile de France impondría indiscutiblemente su supremacía y sus ideas estéticas a través de auténticos monumentos de la polifonía, los organum con vocalizaciones, cuya belleza pura y cuyo lirismo sólo admiten comparación con la magnificencia de las catedrales góticas, de las que son, por otra parte, estrictamente contemporáneas; no debemos olvidar que es entre 1163 y 1245 cuando se construye Notre Dame de París.
En las obras de los dos maestros más ilustres de la escuela, Leonin y su sucesor Perotin, no hayamos ningún otro rasgo común con el organum del seudo Hucbald.
Nos encontramos en presencia de unas composiciones de larga duración (su ejecución puede durar hasta quince o veinte minutos), en las que se expresa todo el misticismo e idealismo de un siglo en que la fe se mantiene muy viva.
Al ser una especie de paráfrasis de obras gregorianas, se destinan a realizar la brillantez de las ceremonias en los días de grandes solemnidades. Prescindiendo del ordinario, se apoyan preferentemente sobre los textos del propio del día, casi exclusivamente sobre el Gradual y el Aleluya cuyo plan respetar estrictamente. Podemos decir que constituyen un incierto que en el tronco de la música gregoriana.
Ya se trate del organum o dos voces de Leonin o del más complicado, frecuentemente a tres o cuatro voces, de Perotim, el procedimiento es siempre el mismo:
la voz principal es decir el canto litúrgico tiene la parte inferior y ve cómo sus notas se alargan para sostener así las vocalizaciones de las voces que realizan el discantus (por tal motivo que toma el nombre de tenor).
Desde un punto de vista estético el principio de un órgano se presenta como una meditación. Un sostenutto sobre cada una de las notas iniciales del tema gregoriano, análogamente a nuestros modernos pedales, confiere al conjunto un carácter inmaterial, intemporal, y la atención se traslada desde esta sólida base hasta los arbotantes de las voces organal es que se entrecruzan sobre ella y cuya ligereza tiene un cierto aire de improvisación.
Por otra parte no debe olvidarse que siempre que el órganum estuvo constituido solamente por una voz, ésta se dejó frecuentemente a la fantasía del solista;
llamábase a esto discantar sobre el libro. Poco a poco, esta voz fue escrita, abandonando su carácter de improvisación a medida que se precisaban las leyes del discantus; y con mayor razón cuando se pasó a la segunda voz (duplun) de la época de Leonin, al empleo de tres (triplum) o más voces con Perotim y sus imitadores.
Sin embargo la actitud extática no es más que la consecuencia de algunas notas iniciales del tenor, demasiado largas para poder ser medidas (los tratados se denominan inmensurabiles).
La duración de cada una es tan larga que, cuando la nota cambia, produce un efecto parecido a lo que en la actualidad entendemos por modulación: el colorido es distinto, se diría que es un rosetón cuya iluminación cambia bruscamente.
Pasadas las primeras notas que, insistimos, necesitarían para ser medidas una cincuentena de nuestros modernos compases, el carácter de la obra se transforma.
Los cambios de la voz tenor se hacen más frecuentes, la progresión es más sensible y la voz tenor se anima y llega hasta imitar el ritmo de las voces organales.
Después, volvemos a la atmósfera inicial; la última nota de la entonación se alarga también y sostiene una coda antes de que los solistas cedan su sitio al coro para que éste prosiga el canto o del responso al unísono.
El mismo espíritu reina en el versículo que sigue.
Cada una de sus palabras constituye, sin embargo una unidad distinta. La observación es importante pues es a causa de esta autonomía de las palabras del versículo que el motete podrá aparecer y tener vida propia.
El órganum tal como acabamos de describirlo constituyen la primera gran realización musical de la civilización occidental. La fama de Perotin fue tan grande que sus obras figuraron en numerosos manuscritos extranjeros y formaron una escuela que perduró hasta fines del siglo XIV e incluso hasta principios del XV.
El motete
Parece ser que, en Francia, el órganum sobrevivió muy poco tiempo a Perotim.
Desde mediados del siglo XIII, su carácter místico dejó sin duda de ser apreciado puesto que entonces se asistía a la aparición de un nuevo género.
Este originado en la adaptación de los textos sobre los paisajes del organum escritos en discantus era el motete. Reapareció aquí el precedente del tropo que, aplicado hacia el siglo IX a las vocalizaciones del canto gregoriano, había originado el estilo silabico de la secuencia al igual que en el caso del tropo, se trata, al principio, de una invención de orden literario, que, no obstante, iba a modificar radicalmente la estética y a desembocar en un estilo y espíritu completamente distintos.
Tratemos de hallar la estructura y el interés de esta forma que debería tener, desde muy diversos aspectos, tan brillante porvenir.
Hemos dicho más arriba que, en el canto gregoriano que sirve de tenor al versículo del organum cada una de sus palabras forma una unidad distinta.
Precisemos que por palabra entendemos no siempre una simple palabra aislada, sino lo que se podría denominar mejor como frase, es decir una expresión constituida por ejemplo, por una preposición y el término por ella introducido (in veritae), por un sustantivo con el adjetivo correspondiente (Mane prima), e incluso por una corta proposición en la que todas sus palabras, en el canto gregoriano, están agrupadas bajo un mismo motivo (Misit Dominus, Et gaudebit, Et non est qui adiuvget, etc.). Esta fragmentación existe incluso en las voces organal es, en las que cada una de estas palabras constituye una sección llamada clausule.
El corte es tan real que poseemos muchas cláusulas diferentes para ciertas expresiones, cláusulas que podían remplazar la del organum sea así se deseaba.
Gracias a este procedimiento, la monumental obra que es el organum podía variar hasta el infinito sin perder su carácter aunque renovándose en su interior.
De hecho de que el número de notas no fuese él mismo en las dos o tres voces organal es, se sigue necesariamente que el texto no podía ser el mismo.
Se vino, así, a la creación de una forma nueva, desconcertante test de luego en la que era normal la pluralidad de textos, e incluso la de la lengua en que estos se expresaban, puesto que son numerosos los motetes en los que el duplum estan en latín y el triplum en francés, o viceversa.
Tal diversidad no extraña, sin embargo, ningún desorden, pues los textos adaptados no pasan de ser glosas o comentarios al significado de la frase tenor: algo así como una explicación o o, mejor aún, una ampliación.
Desde muy pronto, el nuevo género fue sustituyendo al organum de dónde había salido: las cláusulas eran lo suficientemente individualizadas para que ello fuese posible. Parte integrante del órgano en un principio, estos tropos de cláusulas pudieron ser ejecutadas aisladamente, sin que sepamos exactamente en qué circustancias.
Es probable que la nueva fórmula hallase difícilmente un lugar en la litúrgia, pues, apenas creada, abandonó el templo y conoció un éxito sin precedentes, éxito que contribuyó al declive del organum. Los maestros del discantus abandonaron entonces los grandes frescos religiosos para llevar sus esfuerzos hacia esta miniatura finalmente labrada.
Sobre un número de melodías relativamente pequeño, escribieron nuevas voces organales provistas a su vez del correspondiente texto.
De religioso al principio el motete pasó a ser solamente edificante o moralizador, terminado el final de siglo, por ser una forma profana. De su origen litúrgico sólo quedarían el testimonio de la melodía tenor.
¿qué pensar, entonces, de esta forma compuesta en la que la diversidad de textos parece perjudicar su unidad y en la que la relación entre sus tres o cuatro voces no aparece precisamente a primera vista? Sólo se concibe su interés sí, abandonando nuestras preocupaciones por la armonía vertical, seguimos por separado cada una de sus líneas melódicas.
Ya hemos dicho que estas voces no son completamente ajenas entre sí.
El sentido de cada una está en relación con la idea expresada por la frase tenor, y esta relación, por pequeña que sea, existirá hasta el fin del siglo XIII, aunque su descubrimiento nos resulte muy difícil. La sutilidad del género pondrá un sentido muy refinado al las relaciones simbólicas poco alegóricas entre el tenor y las voces organales.
Un ejemplo sacado del manuscrito de Bamber precisará nuestra idea.
Sobre el tenor Misit, donde se contiene una idea de marcha o abandono, está construido un motete a tres voces de las cuales una, el duplum, dice: “ Dieus¡ trop mal mi pert que j’aie amé, quant parmi le bois ramé mona mi n’ai encontré”, en tanto que otra el triplium, canta: “je ne quier mais a ma vie seulette le bois passer, car mes amis n’i est mie, qui tant mi souloit amer” la audición de una obras y no puede dejar de producir cierta confusión, e incluso si conseguimos comprender en abstracto que la justificación de una tal complejidad, debemos preguntarnos si se ha alcanzado el fin propuesto.
Es probable que represente un aspecto “social” de la música; el motete se destinaba, sin duda a distraer los ocios de una sociedad refinada que se complacía en los juegos musicales y literarios (nunca, como entonces, música y literatura han marchado tan íntimamente unidas).
Seguramente el motete no estaba pensado para ser interpretado en un concierto (en el sentido moderno de la palabra) sí a pesar de todo ocurría así ¿por qué no suponer que cada una de las voces pudiese dejarse oír alternativamente, que las otras fuesen reemplazadas por uno o varios instrumentos, y que se dejase la audición simultánea para el final de la ejecución?
Esta costumbre, adoptada frecuentemente en la actualidad hace que la audición sea clara y muy atrayente.
La comunidad de pensamiento entre las distintas voces va, sin embargo, a distenderse. Desde antes del siglo XIV se presiente que el tenor perderá su primordial papel inspirador para convertirse en un simple sistema de composición.
En un gran número de motete es que se encuentran en los manuscritos de Montpellier y Bamberg, las sílabas de este tenor no se hallan ya dispuestas al pie de las notas.
El copista se limita a mencionar el íncipit a modo de referencia.
De aquí la idea, correspondiente aceptada hoy, de que, tras tal despersonalización, debía ser confiada a los instrumentos. Tanto más cuanto que tiende al mismo tiempo a perder su propia línea melódica fragmentadose en secciones de ritmo idéntico separadas por una pausa.
Añadamos todavía que, en formar a menudo muy breve, están repetida muchas veces, por lo que reviste entonces un carácter en cierto modo mecánico. La regularidad de tales intervenciones produce en combinación con la libertad de las voces que se le superponer, un contraste muy agradable que constituye evidentemente uno de los encantos de estas obras.
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| Angel músico con viola. Sepulcro de Reginald de Monclar en la Iglesia abacial de La Chaise-Dieu(Haute Loire) Foto Velay |
Aunque en el siglo XIII el motete tuviese un éxito notable, no puede decirse que fuese un éxito exclusivo.
Otra forma competía con él, más unitaria en el sentido moderno de la palabra, y más inmediatamente sensible también: se trata del conductus polifónico.
La diferencia fundamental estriba en que, contrariamente al motete, construido a partir de un dato previo que es la frase tenor, el conductus es una obra enteramente original.
Ciertamente, el proceso de su composición no es nuevo: si procede siempre por acumulación sucesiva de contrapuntos superpuestos a una vox primus facta, escrita para tal ocasión y comparable al tenor del motete, pero con un ritmo más vivo, de carácter decididamente popular y de mayor extensión, gracias a lo cual no será necesaria la repetición de la frase como ocurre en el motete.
Menos abstracta que el tenor del motete, esta voz será también menos ajena a la polifonía, la cual seguirá su evolución. Mientras que el motete, al pasar del duplum al triplum y de este al quadruplum, los valores de las notas disminuyen, aquí nos hallamos ante una obra caracterizada por la homo rítmica de todas sus voces.
Consecuentemente, los textos eran asimismo idénticos. Digamos unas breves palabras sobre la historia del conductus.
Ante todo el nombre. Primitivamente se trataba de un canto de profesión destinado a acompañar los movimientos del sacerdote o de los fieles durante el oficio.
En el siglo XII perdió su carácter monodico bajo la influencia del motete.
Perotin, sin abandonar la escritura a una voz (así su Beata víscera), escribió conductus a dos voces (como el Dum sigillum) y a tres voces (como el hermoso Salvatoris hodie, destinado la fiesta que la circuncisión).
Pero al igual que el motete, el conductus no hallaba un lugar en la liturgia. Después de haber producido toda una serie de piezas piadosas aunque extra- litúrgicas, se orientan decididamente hacia el dominio profano si bien conserva la lengua latina: como ejemplo tenemos el anónimo titulado Veris ad imperia que, con su estribillo Eia y su porte espontáneo de danza popular, evoca maravillosamente el renacer de la naturaleza a la llegada del buen tiempo.
El conductus resulta, pues, el correlato latino de la producción de trovadores y troveros, aunque más directamente orientado hacia la actualidad política, y más preocupado por la vida social y las deficiencias que en ella se encuentran. Sin embargo, después de un periodo de florecimiento que tour a unos cincuenta años repartidos por igual entre los siglos XII y XIII, el conductus cayó en desuso, superado por el motete cuyo triunfo o no ceso de afirmarse a lo largo del siglo XIII.
El rondeau
Puede afirmarse que el conductus ha pervivido, por así decirlo en el rondeau polifónico. Monodico al principio y muy apreciado a comienzos del siglo XIII, el rondet de carole fue escrito por primera vez a varias voces por el artesano trovero Adam de la Halle y según la técnica del conductus.
Es él, pues quien opera la unión entre el lirismo de los troveros y en la ciencia del discantus. Escrito siempre en lengua vulgar, sigue un esquema riguroso, fundado en la repetición de la totalidad o parte de una melodía única, de dos o tres fragmentos correspondientes cada uno a un verso.
Como puede apreciarse, son obras muy breves, pequeñas miniaturas si se comparan con las grandes construcciones de Perotin, pero tan finamente labradas de tal delicadeza armónica y profunda sensibilidad, que pueden emocionar todavía al oyente actual, y que han conseguido para su creador un puesto de honor en la historia de la polifonía.
Aunque escasa en cantidad, su importancia es enorme ya que constituyen las primeras manifestaciones de la producción polifónica profana de tema libre.
Sin embargo, Adam de la Halle no hizo escuela. Será preciso esperar un siglo para que con Guillaume de Machault hallemos una sensibilidad distinta, desde luego, pero de igual calidad.
Para este periodo tan primitivo debemos casi prescindir de las biografías. La mayor parte de las obras de los siglos XII y XIII son anónimas incluso un sobre los grandes autores, sin duda eclesiásticos, que dominaron el periodo llamado ars antiqua,sólo dos han sido trasmitidos algunos epítetos elogiosos sin gran trascendencia:
Leonin optimus organista es decir excelente compositor de organa, en Notre Dame durante el tercer cuarto de siglo XII y presunto autor de un “Magnus Liber organi” a dos voces.
Leonin optimus organista es decir excelente compositor de organa, en Notre Dame durante el tercer cuarto de siglo XII y presunto autor de un “Magnus Liber organi” a dos voces.
Perotin disccantor óptimus, autor de organa triples (Aleluyaposui, Nativitas) y cuádruples (Viverunt, Sederunt) así como de conductus (Beata viscera, Salvatoris hodie) que vivió hacia el año 1200.
Sin duda a causa de ser trovero, Adam le Bossu o d la Hallenos es mejor conocido; natural de Arras (1240), estudió en París y estuvo después al servicio de Roberto de Artois y a continuación en el de Carlos de Anjou en 1287. Su mayor mérito consiste en haber tratado a varias voces el rondeau. Escribió también motetes y el “Jeu deRobin et Marion”(fragmento de venes apres moi - Nota Domino quoniam) una pastorela en la que se insertan estribillos cantados.
Guillaume de Machault nació hacían el 1300 en la Champaña viajó primero por toda Europa siguiendo al rey Juan de Bohemia que le había tomado su servicio porque, a partir de 1337 y Lyon permanentemente en en Reims donde murió en 1337 siendo canónigo. Sus poesías son desigualmente apreciadas, pero su talento musical es indiscutible. Su actividad en este dominio se extendió a todos los géneros entonces en uso: lais, baladas, rondeaux, virelais, motetes, el célebre hoquet titulado David y la no menos célebre misa de Notre Dame.
En la música de Machault, algunas voces parecen haber sido dejadas deliberadamente sin texto; sólo se canta la superior. Esto, unido a la naturaleza melódica de las que carecen de texto o parece indicar que Machault había pensado en un acompañamiento instrumental. Acaso sea en el hoquet donde parece más indispensable recurrir a los instrumentos. Es interesante señalar, entre las siete obras sin texto con que se termina el manuscrito de Bamberg, el hoquet titulado “ in seculu viellatoris”, es decir “en la época de los violistas” ponto en esta expresión podemos ver, sino una indicación instrumental, cuando menos una decisión sobre el carácter de la obra.
LOS TEÓRICOS
Los primeros testimonios de diafonía que poseemos son los ejemplos que figuran en la “ música Enchiriadis” durante largo tiempo atribuida a Hucbald de Saint-Amand y que hoy se considera obra de su contemporáneo Otger (muerto hacían 940) por vez primera se indican explícitamente las reglas de composición del organum vocal.
Partiendo de las reglas formuladas por Otger y su contemporáneo Remi de Auxerre, Guido d’Arezzo, (* ver aquí tambien) monje en Pomposa, monasterio que abandonó para residir el abadía de San Mauro, pero al que regresó para morir en 1050, coordinó los esfuerzos de sus predecesores en diversos tratados, de los que los más importantes son el “ Micrologus de arte musica” y la "Epístola ad Michaelem” porque, en estas obras, trata sistemáticamente de todo lo que concierne a la música: notación, intervalos, modos, diafonía etc.
A él debemos entre otras innovaciones, el nombre de nuestras actuales notas (ut, re, mi etcétera) nombre que corresponde a la primera sílaba de cada uno de los versos de un vino dedicado a San Juan Bautista (Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum. Famuli tuorum. Solve polluti. Labii reatum. Sancte Ioannes.
Le debemos asimismo el uso regular del pautado musical (trazado con líneas de colores) y acaso el sistema de solmisación denominado “ mano guidoniana”.
A lo largo del siglo XII, de la luz otros tratados que en algunos casos precisan el pensamiento de Guido sin modificarlo; en Inglaterra, el “ música cum tonario” de John Cotton; en los países germánicos, los tratados de Bernon de Reichenau y su discípulo Herman Contract, quien critica violentamente el Enchiriadis de Otger.
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| mano guidodiana |
Le debemos asimismo el uso regular del pautado musical (trazado con líneas de colores) y acaso el sistema de solmisación denominado “ mano guidoniana”.
A lo largo del siglo XII, de la luz otros tratados que en algunos casos precisan el pensamiento de Guido sin modificarlo; en Inglaterra, el “ música cum tonario” de John Cotton; en los países germánicos, los tratados de Bernon de Reichenau y su discípulo Herman Contract, quien critica violentamente el Enchiriadis de Otger.
Ciertos ingleses establecidos en Francia serán los principales testimonios del desarrollo de la polifonía en el siglo XIII: así Johannes de Garlandiaquien a principios de siglo fue uno de los primeros en aconsejan el paso del anotación modal a la notación mensural, mucho más precisa ciertamente (de música mensurabili positio). Ciertas declaraciones fueron la aportación hecha hacia 1260 por Walter Odington (de speculatione músice) y unos 20 años más tarde completados por Francon de Colonia(ars cantus mensurabilis): del último deriva la notación llamada “franconiana”.
Hacia finales del siglo Pierre de la Croix añade a los valores así precisados la posibilidad de dividir la breve en figuras de duración más corta y Philippe de Virtry, el mejor teórico del ars nova, los presenta un cierto número de tratados compuestos de acuerdo con sus enseñanzas una doctrina muy completan sobre la notación llamada proporcional, con precisiones sobre el empleo de notas coloreadas, las posibilidades de división binaria de las notas y el uso de los signos de compás (ars Nova, ars contrapunti, Liber musicalium) otros teóricos seguirán las huellas del Obispo de Meaux: Johannes de Muris o desMurs (ars Novae músicae, 1319) pero otros asustados ante las nuevas ideas y alentados por la célebre decretal de 1922, militan en favor de un prudente conservadurismo: así Robert Handlo, que en sus “Regulae” (1362) se inspira en Johannes de Garlandía y en Francon; así también Jacques de Liejapresunto autor de un “Speculum musicae” .
El ars Nova o la armonía del número (siglo XIV)
No existe solución de continuidad entre los siglos XIII y XIV.
Todo lo que se manifiesta en la época de Felipe el Hermoso se hallaba ya en germen en las obras escritas a finales del reinado de San Luis.
La piedad profunda y mística que había permitido la elaboración de las grandes obras de Perotin se había debilitado en la segunda mitad del siglo, por lo que se asistió al desarrollo progresivo e irreversible de una música de carácter cada vez más profano. El factor más eficaz de tal transformación había sido, sin duda, el motete, y es sobre el donde todavía se centrarán las preocupaciones racionalistas de la nueva época. En efecto, las tendencias de la nueva élite, de esta burguesía enriquecida por el comercio floreciente del siglo XIII, y poco inclinada a los sentimientos devotos, encuentran su complemento en una música que, alejada de la inspiración religiosa, cultiva la musa profana y y acepta gustosamente ponerse al servicio del espíritu satírico.
Una de las obras más representativas de la época es la titulada Roman de Fauvel, curiosa recopilación fechada en los años 1310 – 1316, original de Gervais du Bus y llena de interpolación es musicales debidas a Chaillou de Pestain y a Jehanot de Lescurel; la obra va dirigida contra los abusos introducidos en el seno de la iglesia, y está llena de alusiones a la lucha contra el orden de los templarios.
El protagonista de la obra es el asno Fauvel, que personifica todos los vicios de la humanidad.
Cada una de las letras que integran su nombre representa uno de estos vicios:
Flatterie (adulación),Avarice (avaricia), Vilenie (villanía), Vanité (vanidad), Envié (envidia), Lacheté (cobardía). Obra compleja, violentamente satírica, que contiene ciento treinta y dos piezas musicales de género muy diverso (motetes, rondeaux, lais, responsos y secuencias, tanto en forma monodica como polifónica) este román es un elocuente testimonio de aquel periodo de transición.
La renovación en el campo de la inspiración va seguida de una sensible evolución en la expresión musical.
El siglo XIII había utilizado exclusivamente el ritmo ternario. La única variación posible consistía en la diferente presentación, de este ternario según el modo rítmico adoptado. El binario, latente no obstante desde el siglo XII, sólo podía abstenerse con sutiles cálculos a base de valores ternarios. Y he aquí que los teorizadores del siglo XIII, al inventar nuevas grafías y con el empleo de tinta roja para los pasajes en binario, abren a los compositores unos horizontes más vastos hacia los que ellos se precipitan con entusiasmo.
El grito de victoria es lanzado, hacia los años 1323-1325, por el futuro Obispo de Meaux, Felipe de Vitry, quien al codificar las recientes conquistas de la teoría en varios tratados célebres, escoge para uno de ellos el arrogante título de Ars nova, denominación utilizada desde entonces para designar el arte musical del siglo XIV.
Se puede afirmar que, a partir de aquel momento, los compositores se hallan provistos de una notación capaz de adaptarse a todas sus exigencias y muy próxima a nuestra moderna concepción.
“La iniciativa capital, que data de 1320 aproximadamente, dice A. Machabey, correspondiente, sin duda a Felipe de Vitry, quien imagino los signos de los compases”.
Efectivamente, junto a la clave aparece desde entonces la indicación del compás elegido: cuadros con barras interiores, círculos con o sin punto central, semi círculos con o sin barra. Así liberados de los modos rítmicos, los compositores se complace dan en utilizar unos valores de notas cada vez más pequeñas, lo que conferir a a la melodía un carácter anguloso y contorneado poco natural. En esta búsqueda abstracta de la complejidad gratuita, no sólo ha contribuido la notación.
El espíritu racionalista del siglo hallara un terreno favorable en la misma forma que el motete.
En manos de las dos figuras más importantes de la época Felipe de Vitry, que no fue solamente un teórico, y Guillaume de Machault, el motete deja de ser la miniatura que conocimos en el siglo XIII. Sus proporciones se extienden considerablemente, y su arquitectura se complica.
Ya en el siglo XIII, el tenor litúrgico que servía de fundamento estaba frecuentemente cortado en fragmentos de ritmo idéntico, separados entre sí por una pausa.
Está isorritmia sólo se aplicaba en el siglo XIII a frases muy cortas, en las que cada fragmento constaba solamente de tres o cuatro notas.
En el siglo XIV la frase tenor es generalmente más larga, y cada sección, asimismo más extensa, está a menudo interrumpida con pausas.
El ritmo, constante pesar de todo, no se percibe tan inmediatamente, incluso cuando su sutil ordenación satisface al espíritu. A causa de este hecho, cambie también su papel.
La relación de sentido, que habíamos señalado como característica del siglo XIII entre las distintas voces organales y la frase tenor, se altera hasta el punto de que, desencarnada del hecho de la fragmentación, parece ajena al motete del que es precisamente el pretexto.
Aquí cabe preguntarse si por otra parte, era ejecutada por la voz.
Sin embargo esto es altamente improbable, pues ya sabemos que a partir del siglo XIII había prevalecido la costumbre de no escribir al pie de las notas las palabras del tenor, limitándose a mencionar el íncipit ya que, de hecho, los tenores eran casi siempre los mismos puntos el carácter instrumental se acentuó a partir del día en que se experimentó o la necesidad de doblar el tenor con otra voz de idéntico carácter que utilizaban los mismos valores largos, y que, como el tenor, era confiado a los instrumentos.
Esta nueva línea melódica, escrita debajo del tenor y denominada contratenor, sometida asimismo a un esquema isorritmico, contribuirá a modificar la estética del motete así como su equilibrio sonoro: por una parte, una o dos voces escritas con valores breves y manifiestamente vocales; por otra, dos voces más lentas que, al completarse, engendrar han lentamente la idea y la necesidad de un bajo armónico.
Hasta ahora hemos hablado exclusivamente de los fundamentos del motete.
¿qué ocurre en con las voces superiores, en las que reina una gran libertad desde el siglo XIII? También en ella se ven obligadas a seguir un programa rítmico determinado, aunque cada una pose al suyo. Fácilmente se comprenderá que esfuerzo representa la elaboración de un conjunto tan complejo en el que se superponen linealmente ritmos diversos que no coincide en duración, pero que, repetidos cada uno en número distinto de veces, llegan a una conclusión conjunta.
Los campeones de lo que A. Machabey llama “el juego aritmético melódico rítmico”, disfrutaron de la estima General.
La habilidad de Felipe de Vitry era unánimamente alabada.
Petrarca le escribió cartas muy elogiosas, poetas y músicos no le regatearon alabanzas.
Poseemos, sin embargo, escasas obras de aquel que sus contemporáneos consideraron como flos totius mundi musicorum. Puede atribuírsele con cierta verosimilitud escasamente quince obras, la mayoría motetes isorritmicos. En este caso resulta difícil formar un juicio sobre el compositor, máxime si tenemos en cuenta que sus obras parecen ser más bien el fruto de una ciencia perfecta que de una auténtica sensibilidad. Y aquí adquiere pleno sentido la expresión “armonía del número” con la que creemos poder caracterizar correctamente este periodo.
Bien puede decirse que es un milagro haber infiltrado cierto lirismo en el seno de la complejidad de cálculos. Este milagro se llama Guillaume de Machault, sin el cual el siglo XIV habría naufragado acaso en los abusos de la técnica.
En motetes de una construcción rigurosa supo poner la misma sensibilidad que en las obras de técnica más libre. Prueba de ello es el admirable motete en el que Machault, en unos versos de notable calidad, deploran la inconstancia de la Fortuna. Sobre un tenor muy bien escogido, Et non est qui adiuvet (es decir “nadie viene en mi ayuda”) evolucionan dos voces de una soltura sin igual a pesar del apremio rítmico a que están sometidas.
Mientras el duplum describe en forma simbólica la suerte poco envidiable de aquel que, confiado en la Fortuna, navegar por el mar “en un bastel petit, plat et sans, bord, foible, porri, sans voile”, expuesto a “tuit le vent contraires”, el triplum afirma que se equivoca quien “ès promesses de Fortune se fie et ès richesses de ses dons s’asseure”. Siguen una serie de calificativos poco elogiosos para la Fortuna, “fiens couvers de riche couverture qui dehors luit et dedans est ordure”. La línea melódica de cada una de las voces tiene una ligereza y naturalidad sorprendentes, que, ciertamente, no delatan la dura labor a la que su autor se entregaría al componerlas.
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| Fragmento de Manuscrito de medicina de Motpelier con notación musical de motete S XIII |
El propio Machault no desdeñó tal tipo de expresión en los lais y complaintes, convirtiéndose así en heredero de los troveros del siglo anterior.
No obstante, se sirve más frecuentemente de la polifonía. El virelai, tan próximo al lai por la forma y por su estilo casi silábico, se adornan con una segunda voz sin texto (el un delicioso Se je souspir parfondement, por ejemplo), sin perder por ello la libertad o la gracia peculiares de una canción de troveros.
El rondeau rico ya gracias a Adams de la Halle y Jehanot de Lescurel, dilata sus proporciones con Machault. El plan de la obra es el mismo, pero cada uno de los dos o tres elementos de que se compone su motivo único reviste una amplitud que nada tiene de común con la exigüidad de los del rover o artesano. Sirva como ejemplo Rose, liz, printens,verdure, cuyo lirismo se expresa con admirables melismas, y que, con sus sucesiones de vivas aristas que puntúan el discurso, posee una auténtica plasticidad gótica.
Sin embargo, es la balada el género que Machault trata con mayor refinamiento. Escrita a dos o tres o cuatro voces, libre por completo de toda limitación pues no se fundamenta en cantus firmus ni en fórmulas rítmicas, permite la libre expresión del genio creador.
La balada a tres voces, de la que sólo una es cantada, Je puis trop bien ma dame comparer es un típico ejemplo de lirismo cortesano, elegante, aunque bastante convencional, propio de Machault.
El carácter intelectual de la inspiración se acentúa todavía más en la doble o triple paladar, que parece como si fuese inventada por nuestro autor. Al transportar a esta forma la técnica del motete, tiene la idea de hacer cantar simultáneamente, por dos o tres voces diferentes, las dos o tres estrofas de una misma palabra, resolviendo esta disparidad en la conclusión, ya que el verso final es idéntico en cada estrofa. Este es el caso de la doble balada Quant Theseus- Ne quier veoir. Mientras la primera voz canta “ je ne me soucie pas de rechercher l’honeur comme le firentr Thesée, Hercules et Jason” la segunda réplica:Peu me chaut la beauté d’Absalon, la forcé de Samson” y ambas voces concluye “ Je voy assés, puis que je voy ma dame”.
La música religiosa
No hemos hablado todavía de la música religiosa en el siglo XIV contó al preguntar los existía, podemos responder que sí, aunque palideció al lado de la música profana.
Mientras la música religiosa en el siglo XIII constituya la mayor parte de la producción artística, en el siglo XIV parece ser, simplemente una supervivencia.
Sin perder de vista las piezas del oficio o del ordinario, recogidas en los manuscritos de la época escritas generalmente en un estilo semejante al del conductus, debemos dirigir nuestra atención hacia los conjuntos de obras bastante desiguales, desde luego, pero agrupadas voluntariamente en el cuadro de la misa.
Este es el caso de muchas misas (denominadas de besançon, de Toulouse), y en particular la de Tournai (13301340 aprox). Ya hemos dicho que se trataba de conjuntos ficticios integrados por obras de estilos distintos y de autores diferentes, pero que poseen el mérito, al consagrar ciertas costumbres de dibujar el cuadro en el que iba a brillar Machault.
En lo concerniente a su valor artístico, no pueden rivalizar en modo alguno con el conjunto coherente y unitario de la Misa de Notre Dame, a cuatro voces que Machault escribió no para la consagración de Carlos V, como durante mucho tiempo se ha creído, sino simplemente como misa votiva.
En efecto, aunque Machault no utilizase este eficaz medio de conexión que es la presencia de un mismo tema a lo largo de las distintas partes de la misa (tal como harían los autores del siglo xv), supo alcanzar esta unidad por otros caminos: dio una a otra parte se encuentra un motivo descendente, formado por cuatro semi corcheas, muy característico y lo suficientemente frecuente tras ser considerado como fruto de una pulcra que organizadora; por otra parte, los ritmos sincopados se reproducen a menudo idénticos a sí mismos; en definitiva, el color armónico y las piezas presenta sorprendentes analogías.
Esta misa está compuesta por seis partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei e Ite,misa est. Al igual que la misa de Tournai, gloria y credo se hallan desprovistos de cantus firmus litúrgico, y están escritos según el estilo del conductus polifónico con lo que ello implica de homorritmia rapidez en la dicción del texto.
La similitud de desarrollo de las cuatro voces origina sucesiones de conjuntos de notas que nos recuerdan ya el encadenamiento de acordes, y que sin duda contribuyeron a crear acaso inconscientemente, la concepción armónica de la escritura; esto ocurre principalmente en los pasajes donde, por necesidades de expresión, el relato se hace más lento.
El “qui propter nos” del credo, uno de los momentos más emotivos, nos da un impresionante ejemplo de ello con la prolongación de las notas sobre el texto “ex Maria Virgine”. Al oírlo resulta imposible no evocar a priori los momentos de recogimiento que todos los compositores de misas polifónicas de los siglos XV y XVI crearán sobre las palabras “et homo factus est”.
Todas las restantes partes de la misa que digan de la técnica del motete. Pero contrariamente a la costumbre ya consagrada en el motete profano, aquí todas las voces se sirven del mismo texto. En cuanto al tenor, parece recobrar el papel melódico que la articulación isorritmica le había hecho perder a. Y no es que no esté fragmentado, sino que Machault evita manifiestamente desfigurarlo, testimoniando con ello un respeto que se había perdido desde hacía mucho tiempo.
Nunca, por ejemplo, se ejecuta más de una vez: incluso en el kyrie, donde está dividida en fragmentos separados por una pausa, continua siendo reconocible. En las otras partes se enuncia casi siempre sin cortes.
En esta misa, al igual que en la mayor parte de sus obras, Machault se sirve de un procedimiento conocido ya a finales de siglo XIII, y cuya explicación hemos dejado deliberadamente para este momento; se trata del hoquet, un estilo de escritura e consiste en evitar las pausas simultáneas en las distintas voces, pero que fragmenta al máximo las diferentes líneas melódicas.
Se consigue con ello una multiplicidad de notas breves que dialogan a través de las distintas voces: de aquí la impresión del hipo (hoquet en francés).
¿Qué pensar de una técnica que, para nosotros, es tanto más desconcertante cuanto más acentuado, en muchas de las ejecuciones que pretenden ser fieles, su aspecto caótico e incluso sarcástico?
Sin pretender negar el evidente placer que debía de experimentar el autor al superponer los distintos elementos rítmicos, es preciso ver en ello un deseo de aligerar, poner al día sí se quiere, una polifonía estratificada que a la larga podía parecer se verá no por ello dejan de existir unas líneas, y el cantor, para ejecutar correctamente estas notas breves, debe considerar las no aisladamente sino como formando parte de una melodía en la que sólo sobresalen unas aristas (el término arista es empleado aquí adrede, para acentuar la comparación que, inevitablemente, surge con el encaje característico del gotico flamígero).
Reservado a menudo para la conclusión de las distintas partes de la misa, el amén del gloria y del credo están escritos con esta técnica, el hoquet prepara una oposición, un nuevo punto de vista, y deja en el oyente la impresión festiva de gran cantidad de puntos luminosos.
La personalidad de Machault fue tan brillante y se impuso tan indiscutiblemente en su tiempo que eclipsa la de los restantes compositores y encarna por sí sola todo un siglo de producción musical. Equidistante de los que, animados por la célebre decretal que había promulgado en Aviñón, en 1322, el papa Juan XXII en su deseo de poner término al abuso de las innovaciones técnicas en la música religiosa, desplegaban todos sus esfuerzos para conservar las tradiciones del siglo precedente, y de los que a instancias de Felipe de Vitry, militaban en las nuevas ideas, Machault supo encontrar un feliz término medio. Rechazando la rigidez de las doctrinas, introdujo en su música un lirismo hecho una espontaneidad que hacen de él, a pesar de las apariencias, un precursor del arte del siglo xv. Sus contemporáneos como sucesores, por el contrario se complacieron en un refinamiento extremado, en un amaneramiento que hago todo su inspiración “ hay dice Ch. Van der Borren, un germen de muerte en todo este esplendor. La preocupación excesiva por la forma y el detalle puede, en efecto, convertirse a la larga, en sinónimo de decadencia”
El mundo instrumental
A pesar de una abundante iconografía se ha admitido gratuitamente durante mucho tiempo que la música medieval había sido, si no puramente vocal, a lo menos predominantemente vocal.
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| Hombres tocando la trompa. Dibujo de Villars de Honnecourt. S XIII Foto B.N. |
La danza
Constituyen una actividad que esencial en la vida de la Edad Media. Se baila en todas partes, en la plaza, en las fiestas profanas, también en la iglesia. Los testimonios que poseemos, y que se remonta generalmente el siglo XIII, nos indican que se trata de unas danzas semejantes a nuestras danzas regionales actuales; generalmente monodicas, cantadas, y, en el caso de disponer de un instrumento, dobladas por este; el ritmo era subrayado por el tamboril o un mediante palmadas. La polifonía constituye una excepción.
El término generalmente empleado para designar la danza de grupo, término que por otra parte designa también un esquema musical, es el de carola, danza que se baila formando una cadena abierta, con unas estrofas que corren a cargo de un cantor solista, un estribillo cantado por toda la concurrencia. Las formas más frecuentes son el rondeau o rondet de carole, el virelai y la balada, géneros todos muy semejantes dentro de su simplicidad, y compuestos por dos o tres fragmentos melódicos llamados puncta, repetidos muchas veces y con diverso estilo de interpretación. Existe también el término ductia para designar una danza que comprende tres o cuatro puncta.
Paralelamente a esta producción profana, existían unas danzas religiosas cantadas cuyos primeros testimonios son precisamente los conductus procesionales; estos constituye legión en los oficios “farcidos”, y es precisamente el oficio de Pierre de Corbeil uno de los que más ejemplos proporciona. Por curioso que parezca, se trata efectivamente de danzas; una prueba indirecta nos la da el nombre de carola aplicado al deambulatorio circular que las iglesias en las que se ejecutaban tales danzas cantadas.
Existe también, en la segunda mitad del siglo XIII, un conjunto de danzas puramente instrumentales. Pertenecen todas al género de la estampie, constituido por mayor número de puncta que de ductia.
Su composición se funda en la repetición inmediata del punctum, y esta repetición se diferencia que el enunciado por el final que, quedando en suspenso sobre el enunciado (llamado abierto), se concluye en la repetición (llamada cerrada).
Valga como demostración la quinte estampie reale, cuya forma es perfectamente clara. Esta progresión, en la que caza elemento estar doblado recuerda singularmente la manera de ser de la secuencia, que tal vez no es ajena a la forma adoptada por la estampie.
Poseemos también ejemplos cantados de esta danza, aunque parece tratarse te adaptaciones de textos a una danza instrumental; tal es el caso de la célebre Kalenda Maia, contestó improvisado por el poeta Rambaut de Vaqueiras sobre la melodía de la estampida que los juglares habían interpretado en sus vihuelas.
Texto de Bernard Gagnepain
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