Con este Réquiem de Brahms, obra de gran belleza, os deseo un buen día. El sábado en el Auditorio de Barcelona se escucharon sus notas a cargo de la OBC (L'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya). Espero que quedéis cautivados por la emoción que la intensidad musical que trasmite. Una meditación sobre la vida y la muerte.
En el siglo XVII termina la Edad de Oro de la música española. Continúan las cuatro escuelas de música polifónica religiosa (catalana, aragonesa, valenciana y castellana), y en ellas figuran autores importantes; pero su espíritu, al igual que ocurre en el resto de Europa, ya no es el mismo, y sus figuras tienen simplemente importancia local.
MÚSICA POLIFÓNICA CATALANA El compositor más importante de Catalunya en esta época es Joan Pau Pujol (1573-160021), maestro de capilla en la catedral de Barcelona, y cuya producción, religiosa en su casi totalidad, es una publicación al cuidado de Monseñor Higinio Anglés.
La célebre “ESCOLANIA DE MONTSERRAT cuenta entre sus maestros el gran Joan Cererols (1618-1680), cuyas obras han sido publicadas por el P. David Pujol.
Los más importantes maestros de la escuela aragonesa son: el organista y compositor Sebastián Aguilera de Heredia, autor de versiones del magníficat en los 8 tonos gregorianos,
y Pedro Rimonte o Ruimonte, cuyo Parnaso español de madrigales y villancicos apareció en Amberes en 1614 (el único ejemplar completo de esta obra se conserva en la biblioteca nacional de París) .
MÚSICA POLIFÓNICA VALENCIANA En Valencia se destaca, entre un apreciable número de compositores y teóricos, la figura de Joan Baptista Comes (1568-1643),
discípulo de Joan Ginés Perez de la Parra (1548-1612), prolífico autor de composiciones religiosas, maestro de capilla en Lérida, Madrid y finalmente en su ciudad natal Valencia.
La escuela castellana comprende, además de los maestros de capilla de las catedrales (Salamanca, Ávila, Valladolid, León, Burgos), los de los grandes centros aristocráticos: La casa del duque de Alba, la Capilla Real y los grandes conventos de Madrid y sus alrededores (el Real monasterio de la Encarnación, las Descalzas Reales y el Escorial). Al lado de misas, salmos, motetes y otras composiciones latinas, aparece en el seno de estas capillas un nuevo género religioso sobre textos en lengua vulgar, el villancico, que se desarrollaría hasta convertirse en una auténtica cantata con acompañamiento instrumental, con coros, fragmentos solistas y otros de conjunto.
La música profana ha llegado hasta nosotros a través de algunos manuscritos; los más importantes son el de tonos castellanos (Biblioteca del Duque de Medinaceli, en Madrid), y la recopilación realizada por Claudio de Sablonara y que se conserva en la Staatsbibliothek de Munich (edición moderna de Jesús Aroca, 1919) porque, además del ya citado Rimonte, los más notables compositores son Juan Blas de Castro (c. 1584 -1631), músico del duque de Alba que más de una vez es citado elogiosamente por Lope de Vega.
*** Juan (de) Palomares (Sevilla 1585 - Madrid 1640) Autor de una Missa que se conserva en la catedral de Toledo. Lope de Vega también le dedica diversos versos. y, entre los más importantes, *** Mateo Romero, “ el maestro Capitán” (+1647) . Su producción se compone en general de canciones castellanas de género madrigalesco, en un estilo más sencillo que se orienta hacia la homofonía.
La mayor parte del repertorio vocal de esta época es inédita, pero ha sido conservada. En cambio se ha perdido casi toda la música instrumental. Se sabe que en general las obras religiosas incluían acompañamiento instrumental, en la actualidad estas composiciones mixtas se conservan desprovistas de tal acompañamiento (aunque generalmente los instrumentos se limitaban a doblar las voces, es seguro que en algunos casos tenían un papel más importante en la interpretación de la obra). La música para conjuntos instrumentales se ha perdido también en su casi totalidad. Además de algunas tablaturas y recopilaciones para guitarras, conservamos dos importantes colecciones de música para órgano: el libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano, llamado facultad orgánica (Alcalá 1626) de Francisco Correa de Araujo (+1663),
de la que ya han aparecido los cuatro primeros volúmenes de la edición realizada bajo el cuidado de Higinio Anglés . Pero, hecho sintomático que puede caracterizar toda la música española de este periodo, sí Cabezón en el siglo XVI se había situado a la cabeza de la mayor parte de sus contemporáneos, Cabanilles evoluciona tras la huella de los organistas neerlandeses y alemanes de su época, tanto a causa de la estructura más simple de sus composiciones como de ciertas imperfecciones técnicas de su instrumento , en especial en el pedalero, muy incompleto. Esta obra agrupa numerosos tientos, tocate, pasacalles, diferencias, batallas, fruto de una desbordante imaginación que muchas veces parece deslizarse por los caminos de un pre romanticismo.
Naturaleza muerta con instrumentos musicales,
por Cristoforo Monari.
Laud, viola de "gamba", guitarra, violin.
Foto Giraudon.
El arte dramático
La música para el teatro merece que nos detengamos algo en su estudio. Al ser el siglo XVII la época de oro del teatro español, era natural que la música formase parte del espectáculo preferido de los españoles; las canciones y las danzas se utilizan constantemente en las obras de la época, e incluso se crea un género de canción polifónica teatral especial: el cuatro de empezar, expresión abreviada de " (pieza a) cuatro (voces) para empezar (el espectáculo)". Los más distinguidos compositores de música teatral son los mismos que los de la escuela polifónica profana: Blas de Castro, Gabriel Díaz, Juan de Palomares. Se sabe que en 1629 (fecha muy precoz en la historia del teatro lírico europeo) La selva sin amor, obra en un acto de Lope de Vega, fue interpretada íntegramente en versión musical ; desgraciadamente se ha perdido esta partitura de la que ignoramos incluso el nombre de su autor. Entre las "comedias en música" de Calderón, muy numerosas, de las que algunas eran enteramente cantadas, se conserva el primer acto de ***celos aun el aire matan (1660) con todas las partes correspondientes a las voces y al bajo, pero sin los "ritornelli" e intermedios musicales. Es obra de Juan Hidalgo (+1685), y fue hallada por José Subirá en la biblioteca del Palacio de Liria, propiedad de los Duques de Alba. Su descubridor la publicó en 1933.
Muchos de estos espectáculos musicales tenía lugar en el Palacio de la Zarzuela (un antiguo pabellón de caza situado en el Parque Real del Pardo, próximo a Madrid, y que había sido agrandado por Felipe IV) ; la expresión "fiesta en la zarzuela" se simplificó en "zarzuela"; y este nombre, en su origen un diminutivo de "zarza" pasó a designar un género teatral cantado.
Carissimi Grabado de L Visscher, según W. Vaillant
En este momento en que los límites entre el estilo sacro y el estilo profano son cada vez más imprecisos, nace precisamente la cantata. Esta forma de composición a una o varias voces con acompañamiento instrumental, sobre textos sacros o profanos asumió pronto, en la sociedad del siglo XVII, la función y el papel que había realizado el madrigal de la sociedad del siglo precedente. La moda se generalizó; se utilizaron textos sacros para las cantatas destinadas a monasterios y conventos y de estos profanos para las destinadas a ceremonias, fiestas y reuniones académicas; pero su estructura era exactamente la misma y no es posible establecer ninguna diferencia entre unas y otras. A mayor abundamiento estos sacros y profanos poseían el mismo estilo. El propio término de cantata aparece por primera vez en el frontispicio de un volumen de Alexandro Grandi,publicado en 1620 en Venecia, y seguido poco tiempo después por uno deGiovanni Felice Sances; aunque realmente el género se remonta a las Nuove musiche de Giulio Caccini (Florencia, 1601).
Esta obra mantiene la distinción establecida entre cánticos estróficos destinados evidentemente a dilettanti, y con posiciones más complejas para los profesionales. En toda Italia (o sea, a nivel nacional incluso si los focos de mayor trascendencia se constituyen en Florencia, Roma, Venecia y, más tarde, en Bolonia) la característica general es que en la primera mitad del siglo la estructura es muy libre, en tanto que en la segunda las composiciones se hacen más largas, ganan en individualidad, y principalmente se ordenan sobre la base de una clara distinción entre aría y recitativo. (Para la ejecución del bajo continuo se había generalizado, a partir de 1630, el uso del clave.) Las tendencias melodramáticas se hacen cada vez más evidentes. Los principales representantes de este primer período de la cantata fueron el fecundo Luigi Rossi, Alessandro Stradella, Agostino Steffani, Cesti, Legrenzi, y en especial Carissimi y su discípulo Paolo Colonna.
Para deleitarse con la música de estos autores citados:
*** De Luigi Rossi: con sus cantatas de cámara, que se encuentran entre las mejores que produjo el siglo XVII. Gran cantidad de ellas se hallan en los manuscritos de la British Library y la Christ Church Library, de Oxford. La Gelosia, impresa por F.A. Gevaert en Les Gloires d'Italie, es una admirable muestra. Dejó cerca de 300 cantatas en total. A este autor el Cardenal Mazarino le encargó la primera ópera italiana escrita expresamente para una producción parisina: Orfeo *** Luigi Rossi -Orfeo *** La lyra d'Orfeo: Luigi Rossi à la cour d'Anne d'Autriche
De Alessandro Stradella, su aportación a la música es probablemente el haber creado el concerto grosso. Stradella escribió al menos seis óperas, así como numerosas cantatas y oratorios. También compuso 27 piezas instrumentales, la mayoría para cuerdas y bajo continuo. Sus composiciones más representativas son los oratorios San Giovanni Battista (1675) y La Susanna (1681).
Agostino Steffani se centró principalmente en la composición de óperas en un estilo claramente influido por Legrenzi y otros compositores venecianos, pero eso no impidió que también orientase su atención hacia el teatro musical, escribiendo óperas y con una significativa influencia sobre toda la música dramática de su generación, inclusive impresionando a Handel.
De Giacomo Carissimi elegido en 1649 maestro de capilla pontifical, introdujo en las iglesias el acompañamiento de la música instrumental y fue el primero que introdujo la cantata para temas religiosos. En 1656 conoció a la reina Cristina de Suecia, que se encontraba en el exilio, y compuso numerosas obras profanas en su honor.
De Giovanni Paolo Colonna la mayor parte de las obras de Colonna son para la iglesia , incluida la configuración de la salmos para las voces de tres, cuatro, cinco y ocho, y varias misas y motetes . También compuso una ópera , bajo el título Amilcare, y un oratorio , La Profezia d'Eliseo. El emperador Leopoldo I recibió una copia de cada composición de Colonna, la biblioteca imperial en Viena posee 83 composiciones para la iglesia.
Incluso después de su separación las canciones de Simón & Garfunkel siguen encantando los oídos de todos los públicos, tanto de aquella década como a los más jóvenes, por sus melodías perfectas y por la calidad de sus voces. A pesar de que ambos cantantes emprendieron con posterioridad sendas carreras en solitario (la de Paul Simon es además muy brillante) el magnetismo de Simon & Garfunkel sé cómo jugaba sobre todo cuando ambos estaban juntos, y tal como se ha ha demostrado en cada una de las esporádicas reapariciones que el dúo ha efectuado como tal. Si Paul Simon lograba reunir 15000 personas en sus actuaciones en directo (lo cual no es poco), en el concierto que ambos efectuaron en el Central Park de nueva York en 1981 los espectadores presentes sumaron ¡medio millón de personas! La excepcional calidad de sus canciones, así como sus arreglos, simples y efectivos, los convirtieron en el dúo musical más famoso de todos los tiempos. Un número considerable de verdaderas obras maestras define la colaboración entre Paul Simon y Art Garfunkel:The sound of silence, Mrs. Robinson, Bridge over troubled wáter,The Boxer,Scarborough fair o el cóndor pasa, entre muchas otras, llevaron el arte vocal a una cumbre que la tradición anterior, ejemplarizada por los Everly Brothers los dech boys o Peter Paul and Mary, nunca había alcanzado con una simplicidad y, al mismo tiempo un virtuosismo parejo.
Los inicios
Paul Simon y Art Garfunkel nacieron ambos en el radio de influencia de la gran metrópolis neoyorquina, el primero de ellos en Newark, Nueva Jersey, el trece de octubre de 1941, y el segundo en Forest Hills, en Nueva York, el 5 de noviembre de ese mismo año. Su amistad venía de muy lejos, pues ambos frecuentaron la misma escuela en Forest Hills. Ya fuera por una afinidad de intereses o por casualidad, el caso es que muy pronto los dos jóvenes fueron inseparables, así como en Paraná fue también su afición por el arte, si bien todavía no se avista va de qué modo sus anhelos artísticos podían encauzarse. De hecho la primera pasión de los dos amigos fue el teatro. Precisamente en la escuela interpretaron juntos una obra de teatro, Alicia en el país de las maravillas, según el hermoso original de Lewis Carroll. Pero muy pronto, gracias a los padres de Art Garfunkel, los inseparables compañeros empezaron a sentirse inclinados hacia la música. Efectivamente, los padres de Art, muy aficionados a todo tipo de música, disponían en su casa de muchos discos, así como de un equipo de sonido muy completo, integrado por micrófonos e instrumentos de todo tipo. La ocasión era demasiado evidente como para obviar tales facilidades, y lo que empezó como un juego acabó convirtiéndose en la más placentera de las posibles ocupaciones de aquellos dos adolescentes sensibles que disfrutaban con el descubrimiento de sus posibilidades en múltiples campos del arte. Cuando todavía no habían cumplido los catorce años de edad, habían dado ya forma a algunas composiciones propias, en un principio muy influidas por sus ídolos del momento: aparte de Elvis Presley, evidentemente, Paul Simon y Art, Garfunkel eran unos enamorados de las canciones de los Everly Brothers (en el famoso concierto de Central Park, muchos años después, y como reconocimiento a la música de los Everly Brothers, Simon and Garfunkel interpretarían una espléndida versión de Wake up Little Suzi, uno de los temas más conocidos de sus antiguos ídolos) ; gustaban también de las armonías típicas del doo-woop, y grupos como ThePlaters o The Driftersfueron durante un tiempo sus intérpretes predilectos.
Poco tiempo más tarde decidirían de común acuerdo intentar llegar a ser alguien en el mundo de la música, o al menos poder llegar a dedicarse a esta de un modo profesional. Para ello empezaron a enviar algunas cintas con sus primeras composiciones propias a las compañías discográficas de Nueva York, y muy pronto se les concedió la oportunidad de entrar por primera vez en un estudio de grabación. De ello surgiría el primer sencillo de Simón and Garfunkel (que para la ocasión se habían bautizado con el divertido nombre de Tom & Jerry), titulado Hey Schoolgirl, una típica pieza de adolescentes, cuyo texto se dirigía también a los muchachos de su edad, con historias de amor y reclamos a las colegialas de su generación. El éxito el disco fue bastante superior a lo esperado, y más teniendo en cuenta que los dos jóvenes debutantes no habían cumplido aún los dieciséis años; a pesar de su bisoñez, Simón and Garfunkel, o lo que es lo mismo Tom & Jerry, consiguieron colocar Hey Schoolgirl en las líneas de éxitos e incluso obtuvieron unos minutos en la televisión para promocionar el disco.
Primer álbum La fulgurante ascensión de los dos adolescentes sufriría un parón que pudo haber sido irreversible a no ser por la perseverancia del genio del grupo Paul Simon. Efectivamente, a finales de 1959, y al ver que no se repetía con sus ulteriores grabaciones el éxito de Hey Schoolgirl, los dos amigos decidieron separarse. Art Garfunkel decidió abandonar la música y considerar aquella etapa como una anécdota de su juventud. Apasionado por la arquitectura, se inscribió en la facultad e hizo sus estudios en esta materia, no sin regresar esporádicamente como una segunda ocupación ocasional, a los estudios de la grabación, bajo el reconocible seudónimo de Arty Garr. Pero Paul Simon era diferente. El autor de todas las canciones que Simón and Garfunkel grabaron a lo largo de su carrera era, eminentemente, un músico, y por ello se decidió a no abandonar tal actividad. Sus intentos en solitario con el seudónimo Jerry Landis, o bien con el grupo Tico & The Triunph, no fueron todo los satisfactorios que hubiera podido desear, pero ello le sirvió a Paul Simon para adquirir una experiencia impagable y, sobre todo, frecuentar los ambientes musicales de Nueva York. La “gran manzana” se hallaba en aquellos primeros años 60 convulsiva por una gran agitación artística y social. El célebre barrio de Greenwich Village acogía a todo tipo de artistas del resto del país que solían reunirse para intercambiar experiencias de todo tipo, agitados por la lucha por los derechos sociales y cívicos que en aquellos tiempos constituía uno de los bolos de concienciación de la nueva juventud norteamericana. Había muchos músicos interesantes, cuyas vivencias alimentaban continuamente un pequeño mundo excitante y lleno de alicientes. Y, evidentemente, junto o a todos aquellos músicos se hallaban también los cazadores de talentos de las ávidas compañías discográficas, que tras la muerte del rock’n’roll, el advenimiento del beat inglés y la penuria de ideas en el ámbito estadounidense, se peleaban por hacerse con los jóvenes músicos que mostraban algo de genio . Fue un cazatalentos de la compañía CBS la que propició la reaparición del dúo, de Simon & Garfunkel, ahora ya sin seudónimo alguno y con el nombre que les haría famosos en todo el mundo.
La historia de Simón and Garfunkel está repleta de separaciones y reconciliaciones, y también este reencuentro, que se produciría en 1964, sería el definitivo. Pero por de pronto, de ellos surgiría el primer álbum del dúo, que si bien no presentaría el grado de madurez alcanzado por Simón and Garfunkel en su carrera posterior, apuntaba ya las constantes de su música, al tiempo que incluía la primera de sus canciones “eternas” The sounds of silence El álbum titulado Wednesday morning 3AM, se publicaría en noviembre de 1964 . Junto a la mencionada canción cuyo criptico texto se prestaba a muchas interpretaciones, pero que en todo caso se inscribía en la naciente lucha por los derechos civiles, aparecían otros temas como He was my brother, de texto más explícito pero de idéntica orientación.
El larga duración Wednesday Morning 3 AM incluía uno de los temas que a lo largo de la trayectoria de Simón and Garfunkel, más veces sería interpretado por el dúo. La increíble expresividad de la frase que habría The sounds of silence (“ hola, oscuridad, mi vieja amiga…”), auguraba ya una gran parte de los contenidos de los textos que más tarde serían característicos de la especial sensibilidad, entre melancolía y contemplativa, del genio de Paul Simon . Simón and Garfunkel grabarían varias veces esta canción, que sería uno de los puntos culminantes del fastuoso concierto del Central Park de 1981, el momento del reencuentro de toda una generación con el canto a unos ideales quizás perdidos, cuya nostalgia se encontraba escrita en el texto de Paul Simon ya en 1964, antes que dichos ideales se perdieran y aun antes de que fueran racionalizados y deseados por toda la juventud de la década de los 60. Sin embargo, en aquel momento de sus carreras, lógicamente Paul Simon y Art Garfunkel no gozaban de la perspectiva de que disponemos en la actualidad, y lejos de seguir por la senda inaugurada recientemente, creyeron conveniente volver a separarse. Curiosamente, Paul Simon creería de tal modo en The sounds of silence que tras la separación y su traslado a Londres, volvería a incluir este tema en el único álbum que grabará en aquella estancia británica. El larga duración, titulado The Paul Simon songbook, se publicó en agosto de 1965, y presentaba una propuesta clara y escueta: la voz de Paul Simon desgranando, con el único acompañamiento de una simple guitarra acústica, los textos y melodías de un buen puñado de grandes compositores, en las que el pequeño genio neoyorquino demostraba donde residía el talento creador de Simón and Garfunkel.
Y sería precisamente The sounds of silence la causa de la nueva "reconciliación" de Paul Simón y Art Garfunkel. Efectivamente, un agente discográfico que ya había propiciado el paso de Bob Dylan al sonido eléctrico (lo cual levantó un más de una ampolla en el purista mundo folk de la época), se decidió a volver a publicar el tema con unos arreglos más complejos. El éxito del tema sería tan rotundo que los dos artistas, sin elección decidieron volver a reunirse. A principios de 1966, con el dúo nuevamente reunido, se publicaría el álbum Sounds of silence .
Poco después, ya reintegrados al trabajo de dúo con todas las consecuencias, Paul Simon y Art Garfunkel sacarían al mercado el tercero de sus álbumes, con el bucólico título de Parsley, sage, Rosemary and thyme (" perejil, salvia, romero y tomillo") . Este larga duración ofrecía dos nuevos temas que con el tiempo se convertirían en clásicos de Simón and garfunkel, Homeward boun y scarborough fair.
Se iniciaba la época del definitivo reconocimiento de Simon and Garfunkel por parte de todo el público. Fruto de ello sería la composición de la banda sonora de la(Ver película ) El graduado, participación que redundaría en una mayor popularidad del dúo. El filme, dirigido por Mike Nichols interpretado, en sus principales papeles, por un bisoño Dustin Hoffman y por la madura Anne Bancroft, se convertiría en un gran éxito de taquilla, no tan sólo por la situación descrita (la escabrosa y a la vez sensible descripción del enamoramiento de un joven "graduado" con una insatisfecha dama cuarentona), si no por unas canciones que aseguraron la atemporalidad del filme mas allá de sus verdaderos valores cinematográficos. Mrs Robinson, por ejemplo, siempre se asociará por un lado a Simón & Garfunkel y por otro al filme de Nichols. Mrs Robinson, tema central de la película, había haya aparecido poco antes en el álbum Bookends,un larga duración que contenía asimismo la hermosa epopeyaAmérica.
Pero la fase culminante de la carrera de Simón and Garfunkel que todavía estaba por llegar, habría de coincidir con la tercera y definitiva separación de los dos cantantes. Garfunkel había demostrado ya a su interés por en el cine, y poco después el propio Nichols, que había dirigido el graduado, propuso a Art su incorporación en su siguiente proyecto. Esta oportunidad, junto a la natural insatisfacción de un artista que veía cómo, a pesar de su increíble voz, casi todo los laureles que recaían en Simon and Garfunkel como institución iban a parar al talento compositivo de Paul Simon, provocó un cambio de dirección en los intereses del rubio artista, que a partir de entonces, únicamente grabaría con su compañero un álbum más, la cumbre de toda la producción de las grandes estrellas.
Puente sobre aguas turbulentas
El testamento de Simón and Garfunkel representaría también su obra más redonda y perfecta. Aparecido en 1969, el álbum Bridge over troubled water constituyó rápidamente un grandísimo éxito de ventas. Esta obra maestra de Simon and Garfunkel resume por sí sola toda la trayectoria del dúo, mercéd a canciones como The boxer,uno de sus temas más célebres, la pegadizaCecilia,la canción tradicional andina El cóndor pasa y una nueva adaptación de un tema de sus antiguos ídolos los Everly Brothers, Bay,bay love. Pero la canción estrella del disco era, indudablemente, la quedaba título al álbum. Con una afortunada melodía, la magnífica voz de Art Garfunkel desgranaba un texto intimista y expresivo, emocionante, muy característico de ese final de la década de los 60 en el que, tras la euforia del "verano del amor" de 1967 y todas las experiencias psicodélicas, habría de aparecer un desencanto mayúsculo, máxime cuando las esperanzas que se habían puesto en los cambios a venir habían sido desmesuradas.
Después de la indiscutible obra maestra absoluta del dúo, Simon and Garfunkel decidieron definitivamente la disolución de la fructífera y tempestuosa asociación. A partir de ese momento, cada uno de ellos se decidiría a emprender una carrera en solitario, con desiguales resultados, que siempre harían desear por encima de todo una nueva reunión de ambos. Ello se produciría para desmentir las malas relaciones entre los dos cantantes, en 1975, cuando en sendos álbumes en solitario de Paul Simon y de Art Garfunkel aparecía una misma canción, interpretada por ambos artistas, My Little stown, compuesta, como no, por Paul Simón. Pero la gran ocasión del esperado reencuentro se produciría el 19 de septiembre de 1981, en ella a comentar y si no concierto celebrado en el Central Park de Nueva York ante quinientas mil personas. El fabuloso show, de casi dos horas de duración, constituía un exhaustivo repaso a todos los éxitos de Simón and Garfunkel junto a canciones de las respectivas carreras en solitario de los dos integrantes del dúo. Lo acertado de la convocatoria se tradujo también en un increíble éxito de ventas del doble álbum y el video correspondientes, que propicio en un principio un amago de reunión algo más duradera que, sin embargo, no llegó a cuajar.
Los aficionados a la música de Simonn and Garfunkel han seguido esperando que la reunión de ambos talentos se volviera a convertir en realidad y lo cierto es que así ha sido, aunque ello se produjera de un modo no muy grato. Efectivamente en 1993, a raíz de una celebración benéfica, Simón and Garfunkel volvieron a aparecer juntos y volvieron a deleitar a su concurrencia durante tan sólo cuarenta y cinco minutos, en los que los dos ídolos ni tan siquiera se miraron a la cara. En un momento del concierto, Art se dirigió al público y dijo " Paul y yo siempre nos hemos llevado así de mal porque yo quería que el grupo se llamará Garfunkel and Simon y fue él quien ganó" y el público asistente río a medias sin saber si se trataba de una broma o no.
La voz del grupo
La carrera en solitario de Art Garfunkel se ha desarrollado entre continuos altibajos, con algunos aciertos discográficos, otros álbumes grises y un gran interés, tampoco satisfactoriamente consumado, por introducirse en el mundo del cine. En 1971 garfunkel intervino en el filme Conocimiento Carnal (Ver un fragmento),el esperado el nuevo proyecto de Mike Nichols, junto a Jack Nicholson, Candice Bergen, Ann Margret y Rita Moreno. Desde su aparición en este filme, la carrera cinematográfica de Art Garfunkel se vería eclipsada por una falta de confianza de los directores, para quienes el cantante era, precisamente, eso, un cantante que al parecer quería jugar a interpretar papeles en la pantalla. En consecuencia, también su paso por el cine se saldó con un fracaso, y por ello Art Garfunkel salpicó su accidentada carrera en el cine con la aparición de algunos albumes con los que seguir subido al carro de la popularidad. Pero Art Garfunkel tenía un handicap muy evidente para desarrollar una futura carrera musical en solitario, y éste no era otro que su incapacidad como compositor. Si su compañero Paul Simón se había distinguido durante los años de vida del dúo como un compositor espléndido y sensible (y los seguiría demostrando en su trayectoria como solista), Garfunkel sólo tenía su voz, bellísima, desde luego pero insuficiente para fundamentar una carrera musical consecuente. Por esta razón, Art Garfunkel debió buscar siempre compositores para sus álbumes, los más adecuados para que su voz siguiera sonando como en las canciones que le componía su amigo.
En Angel Clare, larga duración aparecido en 1973, contó con piezas compuestas expresamente por el gran cantante irlandés Van Morrison.
En 1977, en colaboración con Paul Simon y James Taylor, que le acompañaría en los coros, grababa Watermark,un nuevo álbum en la lista de intentos fallidos de Art Garfunkel por mantenerse en la brecha.
Su siguiente álbum se remontaría a cuatro años más tarde Scissors cut incluía una bella balada que se haría más famosa a través de la interpretación que Art Garfunkel haría de ella en el concierto de Central Park y que pasó desapercibida a raíz de su inclusión en el álbum.
Efectivamente, la versión de A heart in New York realizada en directo con Paul Simon provocaría la curiosidad de los aficionados y propiciaría en consecuencia un aumento de las ventas de Scissors cut. Pero tal curiosidad no se vería satisfecha; el álbum, aparte del corte citado, no añadían nada nuevo a lo ya sabido: Art Garfunkel tenía una voz de oro sabía cantar como los ángeles, pero le faltaba consistencia artística, carecía de la coherencia que él, por su incapacidad para componer, no podía otorgar a sus trabajos. Sus álbumes posteriores, The Animals’Christmas, junto a Amy Grant y Lefty, confirmaron que la carrera musical de Art Garfunkel había terminado muchos años antes, cuando Simon & Garfunkel decidieron separarse para siempre.
The Animals’Christmas
Lefty,
Un genio en solitario
Aunque la trayectoria de Paul Simon en solitario ha sido mucho más positiva que la de su ex compañero, también se ha visto en algunos momentos salpicadas por altibajos que ha superado. Efectivamente Paul Simon se encuentra en su mejor momento tras la aparición en los últimos años de dos álbumes en los que inaugura un nuevo interés por la música étnica y por la fusión de la estética propia de los ritmos de otras razas con su natural vena melódica. Pero tras la separación vendría la búsqueda del camino apropiado. En 1971, Paul Simon publicaba un álbum titulado precisamente Paul Simon en el que destacaban títulos como Mother and child reunión y Me and Julio dawn byb the schoolyard
En 1974 se publicará un disco en conciertoLive rhymin’, que recogía una experiencia que ya apuntaba al camino tomado a partir de 1986 con Graceland. Efectivamente rodeándose de músicos de soul y percusionistas africanos, Paul Simon intentaba conjugar su melodismo tradicional con la música del mundo, como él mismo se encargó de definir.
El resultado, todavía inmaduro, habría que esperar al prodigioso Graceland, y de hecho, durante los diez años que separaron al álbum Still crazy after all these years, en el que volvía a la línea melódica que caracterizó su periplo en Simon & Garfunkel, y el citado Graceland, Paul Simon vivió un periodo de búsqueda no siempre recompensado con el éxito. La excepción se produciría con Hearts and bones, de 1983, un álbum en el que volvía a encontrar el pulso creativo y que se convertiría en una antesala de su obra maestra.
Esta llegaría finalmente en 1986. Graceland, el álbum, más la increíble gira de promoción, devolvieron al músico neoyorquino al primer plano en el panorama musical, a través de una música de ascendencia africana para la que contó con la colaboración de músicos como Ladysmith, Black Mambazo, Miriam Makeba y su marido, el trompetista Hugh Masekela.
CARA A The Boy in the Bubble Forere Motloheloa, Paul Simon Graceland Simon I Know What I Know General MD Shirinda, Simon Gumboots Lulu Masilela, Jonhjon Mkhalali, Simon Diamonds on the Soles of Her Shoes Joseph Shabalala, Simon CARA B You Can Call Me Al Simon Under African Skies Simon Homeless Shabalala, Simon Crazy Love, Vol. II Simon That Was Your Mother Simon All Around the World or the Myth of Fingerprints"
En este mismo orden de cosas, y tras un álbum de recopilación de su obra (Negotiations and love songs), Paul Simón optaba con su siguiente The rhyhtm and the saints, por los ritmos brasileños para proponer un trabajo muy similar a Graceland y que, aunque no obtendría el mismo éxito que este, confirmaba la inquietud y el genio de una de las personalidades más destacadas de la música popular de las últimas décadas.
El siglo XVII se inicia en Italia bajo el dominio español, pues España poseía directamente los reinos de Nápoles, Sicilia, Cerdeña, el ducado de Milán y el stato dei presidi de Toscana. Pero directamente hacía sentir el peso de su hegemonía sobre los estados de la iglesia indefensos militarmente y expuestos siempre a los ataques continuos procedentes del reino de Nápoles; sobre la Toscana, vigilada de cerca por el stato dei presidi; sobre Lucca y Génova, libres teóricamente pero ligadas a España por intereses comerciales; sobre los ducados de Parma, Módena y Urbino, cuyos príncipes eran sostenidos financieramente por los españoles; y finalmente sobre el principado de Monferrato, colocado bajo la vigilancia de su vecino el ducado de Milán. Eran libres Venecia, cuyo poderío económico declinaba lentamente, y el Piamonte; éste supo aprovecharse del antagonismo entre España y Francia, y consiguió defender su independencia manteniéndose un poco al margen de la vida italiana y gravitando casi siempre en la órbita de París. En cuanto a Roma a, la ciudad pontificia se había convertido en campo abierto para las luchas diplomáticas, que muchas veces de generaban en vergonzosas querellas, verdaderos ritos, entre embajadores. La dominación española no fue provechosa para los italianos. Tratada casi como una colonia de explotación, confiada a ávidos gobernadores, a menudo rebeldes a las órdenes de Madrid, la península estaba económicamente agotada; los campos aparecían abandonados y eran recorridos por numerosos bandidos, languidecían el comercio y la industria, mientras aumentaban los impuestos, y la administración de justicia era totalmente caótica. Las epidemias diezmaban periódicamente la población, debilitada ya por la pobreza e ignorante del más elemental principio de higiene existía un fuerte contraste entre la miserable condición del pueblo y el gran despliegue de lujo de los gobernantes y de la nobleza que les seguía, en parte por imitación servil y en parte por ser éste el único modo de subsistir y mantener una apariencia de bienestar y de diferencia de clases. Y así lo que había sido el esplendor de las cortes italianas en el renacimiento degeneraba en pompa fastuosa de acuerdo con el gusto español; a menudo servía únicamente para disimular la tristeza de una clase decadente, de unas familias que poco a poco se extinguían, de unas personalidades que perdían su oportunidad sin hallar el apoyo en un clima político adecuado, en la relajación de las costumbres o en el resentimiento de tal sociedad. Carente de bases morales, de aspiraciones políticas, de ideales de civilización y pensamiento y de la confianza en el mañana, la sociedad elegante, víctima de un frenesí de diversiones, dio origen de un modo imprevisto a unos aventureros no carentes de genio o talento artístico.
Alessandro Stradella
Tal es el caso de Alessandro Stradella, pues sólo existen dos caminos que conduzcan al éxito: el servilismo frente a los poderosos, o la aventura sin freno, pero que puede terminar también trágicamente, como en el caso del asesinato de Stradella. Escuchar fragmentos de este compositor:
Quienes podían huían de Italia y buscaban refugio las cortes extranjeras de Viena, París o pequeños territorios de Alemania. Pero pocos fueron los que conocieron los beneficios de la fortuna y alcanzaron una posición segura. La mayor parte conoció la amargura del retorno con las manos vacías y la necesidad de aceptar la situación italiana. Sin embargo, y a pesar de la inestabilidad dominante, el frenesí de diversiones que ardía en esta sociedad inquieta, agitada y nerviosa, ofreció a los artistas interesantes posibilidades de afirmarse y triunfar, a pesar de este medio hostil. En las cortes y a su socaire florecieron el arte, las letras y las ciencias. Las clases dominantes las cultivaron muchas veces por ostentación y vanagloria, los artistas y hombres de ciencia para poder afirmar individualmente su superioridad intelectual: el individuo hallaba la paz al imponerse en la pura creación del espíritu, y a esta tarea se lanzó con el mismo empeño que el aventurero se lanza al ritmo de sus pasiones. Y las voces independientes que se atrevieron a elevar públicamente críticas y protestas no fueron escasas; son las de Tassoni y Salvator Rosa. Durante este periodo, en las academias y universidades se agudizó el carácter de la investigación científica y filosófica, se afirmaron nuevas corrientes literarias, sostenidas por la libertad de espíritu crítico que invadía todos los terrenos, desde el de la política hasta el de la creación.
El dominio musical: el recitativo
En esta sociedad complicada, que presentaba la vez los síntomas de la decadencia moral y los gérmenes de la libertad del pensamiento renacentista, la música constituía la única diversión, la única forma artística capaz de atraer las más diversas clases sociales para abarcar las en su totalidad y eliminar en ellas la barrera de las castas. Pues el acontecimiento del siglo fue la creación del espectáculo musical; nacido en las cortes príncipescas, las abandono muy pronto para instalarse en los teatros públicos con pago de una entrada y que, por lo menos en teoría, estaban abiertos a todo el mundo. En su interior, si bien las clases sociales se hallaban todavía separadas gracias a la estructura arquitectónica del mismo (plateada, palcos, a graderíos), las mesas de juego abiertas en los círculos eliminaban ya cualquier barrera social. No era ésta la primera vez que la música participaba en un espectáculo teatral. Se puede afirmar que siempre había participado elastina y precisamente común música escénica.
El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
Pero la novedad de principios del siglo XVII, recibida triunfalmente, fue la de la aparición de un tipo de espectáculo concebido para la música, del drama pensado para ella, de la ópera. Ésta no nace del canto monodico, y que hallaríamos manifestaciones en todas las épocas, incluso cuando en el siglo XVI había dominado la polifonía (forma de arte madrigalesco); esta última a había dejado amplio campo a las transcripciones de las mismas obras polifónicas para una sola voz con acompañamiento instrumental (laúd, violas, guitarra). La ópera procede, por el contrario, de la creación del recitativo, es decir, de un arte completamente nuevo consistente en transformar el lenguaje hablado en un lenguaje declamado musicalmente, de tal manera que fuese posible la ejecución enteramente musical de un drama que ya no se recita haría, sino que sería confiado a unos cantantes. La verdadera innovación de los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII reside precisamente en este acontecimiento. Con la aparición del recitativo, la música abandona su papel secundario de música escénica (coros, ballets, intermedios, arias, madrigales) para asumir el papel principal, o, cuando menos, para colocarse al lado de la poesía en igualdad de condiciones. Así nació la larga discusión entre los teóricos para saber si la música debía prevalecer sobre la poesía o viceversa; en teoría esta discusión ha sido resuelta diversa mente; en la práctica, constituye la diferencia fundamental que da vida todavía a la ficción escénica y constituye la esencia de la misma ópera.
Primera manifestación del recitativo cantado
Parece ser que el recitativo apareció por primera vez en Florencia, en los salones de Giovanni Bardi primero, de Jacopo Corsi después. ( Ver Camerata Florentina) Respondía la última exigencia del renacimiento revivir la tragedia griega clásica, sobre la que Galileo, Mei y otros creían que había sido enteramente cantada. Aspiraban a la reconstrucción de una estética platonizante apta para el espectáculo teatral, en la que se confía haría el principal papel a la música. Y puesto que ésta debía superponerse a los versos de la tragedia sin impedir la comprensión de los mismos, se llegó, tras muchas experiencias, a la creación del recitativo cantado. La primera manifestación fue la obra de Dafne de Ottavio Rinuccini, con música de Jacopo Peri (obra perdida), y representada en su forma definitiva en 1595 o 1597 en la residencia de los Corsi, en Florencia.
Jacopo Peri. Vestido para cantar en Dafne
En 1600 le siguieron las dos Eurídice, obra una de Peri, la otra de Giulio Caccini, ambas sobre el mismo texto de Rinuccini. Escuchar:
Gracias a esta circunstancia la ópera y el recitativo cantado abandonaron definitivamente su cuna florentina para trasladarse a Roma, donde desde 1592 vivía, entre otros, a Giovanni Bardi, el primer mecenas de estos salones musicales florentinos, y del que él mismo Caccini había sido secretario en Roma. Así se inició el gran desarrollo, primero nacional y después internacional del drama musical.
Obras principales
Para que adquiriese plena forma artística, el recitativo debió esperar la mano maestra de Claudio Monteverdi.Cuando este conoció el nuevo estilo florentino, lo adoptó, y transformar el recitativo ha ido y académico de la “camerata” de los salones musicales en un vigoroso instrumento lírico-dramático alejándose del recitativo propiamente dicho para orientarse hacia un arioso que esté de acuerdo con las exigencias dramáticas del texto, creó el auténtico lenguaje artístico del drama lírico. Las primeras y espléndidas manifestaciones del género fueron Orfeo (1607) y Ariana (1608); estas obras no son solamente la piedra miliar de la historia de la ópera, sino al mismo tiempo unas obras maestras de todo los siglos.
Aunque seguía siendo espectáculo de Corte, el Orfeo no se limitó a la zona de influencia de la ciudad de Mantua; el propio autor lo presentó aunque en reuniones privadas, en las vecinas ciudades de Cremona, Milán, y probablemente Bolonia (y más tarde, en 1630, en Génova). Pero las pequeñas cortes del norte no tenían el empuje suficiente para alimentar su propia creación, que ya resultaba muy grande para ellas. Y así el drama musical fue inmediatamente acaparado por la más fastuosa de las cortes del momento, por la Roma papal, en la que reinaban desde principios del siglo los Barberini. El papa Urbano VIII perteneciente a esta familia, fue un espléndido mecenas: abrió a la música las puertas de su palacio, en el que se construyó el célebre teatro Barberini al que asistió la aristocracia romana y extranjera. Fue inaugurado en 1632 con San Alessio de Stefano Landi. Obra que un año antes ya había sido representada en privado.
En el círculo de los Barberini y su teatro, edificado siguiendo planos de Bernini, actuaron un grupo de músicos que dieron gran impuso al espectáculo lírico semipúblico de la primera parte de siglo; tales fueron el propio Landi, los dos Mazzochi (Domenico I Virgilio) *** Virgilio Mazzocchi- Sdegno Campion Audace
Aunque esta obra no fue la primera italiana representada en Francia, (le había precedido en 1645 La loca fingida [La Finta Pazza] de Francesco Sacrati, dada a conocer en el palacio del Petit-Bourbon), fue la que causó mayor impresión fuera de Italia.
De Roma se independizó también un grupo de músicos menos ligados a los Barberini; se trata de Benedetto Ferrari, que no era romano (había nacido en Reggio, Emilia, en 1597) pero era muy conocido en Roma como tañedor de tiorba ( *** Benedetto Ferrari:Queste pungenti spine - Jaroussky );
Francesco Manelli, con su esposa Magdalena y un grupo de cantantes, entre las que sobresalía Felicita Uga se dirigieron hacia el norte en busca de fortuna, formando acaso el prototipo de lo que después sería una compañía teatral ambulante.
*** Francesco Manelli.La Luciata En 1636 se hallaban en Padua, donde dieron una representación de Hermione, con texto de Pio Enea degli Obizzi y música del compositor romano Felice Sances *** Giovanni Felice Sances - Stabat Mater. Philippe Jaroussky,
era además uno de los intérpretes, en compañía de un hijo de Monteverdi, Francesco. Al año siguiente se hallaban en Venecia, donde inauguraron el primer teatro lírico público, el teatro de Sant Cassiano, con la interpretación de L'Andrómeda de Benedetto Ferrari y música de Francesco Manelli.
Durante esta época Sances partió hacia Viena y después, en 1648, introdujo la ópera italiana en Praga con su obra I Trionfi d’Amore.
El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
La inauguración del teatro Sant Cassiano, en Venecia, cerraba la trayectoria que, partiendo de Florencia y a través de Mantua, había tenido por pocos años su centro en Roma, y terminaba finalmente en Venecia.Allí se inició la nueva era del teatro público con entrada de pago; revolución social que debía transformar la obra lírica en el centro de la vida nacional, primero en Italia y después en toda Europa. En ellas encontraría el fermento político de la fusión de clases sociales, cuando estás gravitarían todas al mismo ritmo y de acuerdo con los mismos intereses, alrededor de un espectáculo único, también alrededor de unas mesas de juego situadas en los círculos adscritos a los mismos teatros; todo ello en medio de una promiscuidad que hubiese sido inconcebible antes de la aparición del teatro, y que constituyó ciertamente un signo precursor del cambio. La misma trayectoria muestra claramente el escaso fundamento de la pretendida división del teatro en sus escuelas veneciana y romana, existentes durante la primera mitad de siglo. Si bien un grupo de artistas permaneció en Roma, unido al destino de los Barberini, otro grupo se independizó; al igual que, poco tiempo antes, los florentinos se habían trasladado a Roma (Caccini, Bardi, Cavalieri), entonces los romanos se instalaban en Padua y Venecia. No se trata de un hecho esporádico, pues el movimiento hacia el norte prosigue con el desplazamiento de Roma hacia Venecia de Filiberto Laurenci, en compañía de su célebre alumna Anna Renzi ; y también con Alexandro Leardini, que prefirió instalarse en Mantua. Durante este tiempo Michelangelo Rossi, tras una aparición en Turín en 1629, hacía representar en Ferrara, en 1638, su Andrómeda antes de establecerse en Forli y después en Faenza; y Andrea Mattioli a partir de 1650 eligió como principal lugar para sus representaciones el teatro de Ferrara, (aunque sin despreciar Bolonia para su Didone en 1656, ni Venecia para su Perseo en 1665). Iguales fermentos existían en Ferrara, donde se asistió a una floración realmente notable de espectáculos líricos, y en Bolonia, donde en 1610 se preparó el primer espectáculo lírico público: la Andrómeda de Girolamo Giacobbi; esta fue seguida de numerosas producciones del mismo Giacobbi y de Ottavio Vernizzi (L’Amorosa innocenza, en 1623); hacia mediados de siglo el fenómeno ocurrió en Génova, y algo más tarde todavía en Parma, gracias a Bernardo Sabadini. (*** Bernardo Sabadini: Preludio grave in g ) Durante la misma época se constituyó, entre Lodi y Milán, la primera compañía propiamente dicha, con la finalidad de realizar algunas giras: esta fue la de los Febi Armonici, que actuó primero en el norte y centro de Italia, y que en 1651 se estableció definitivamente en Nápoles, después de haber introducido la ópera en esta ciudad. Si los Febi Armonici y se fijaron en Nápoles, otras compañías les reemplazaron, financiadas por las cortes de Módena o Mantua. Se extendieron hasta el día monte por el norte, y hasta Roma por el sur. Se trata pues de un movimiento general, que va más allá de las barreras regionales y en el que resultaría imposible buscar el estilo característico de una escuela o ciudad. El teatro lírico italiano es el que se afirma y domina en todo el país. Mientras tanto Marco Antonio Cesti *** Marco Antonio Cesti- Arie antiche-Intorno all'idol mio Agostino Steffani *** Agostino Steffani - I Trionfi del fato - Combatton quest'alma y Francesco Cavalli*** Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera -Atto I y Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera - Atto II )
se enfrentaban con los públicos extranjeros en plantaban la ópera italiana en Viena y en París. El éxito sería mayor en Viena, pues en París la actividad de Lully, de estirpe italiana, al crear la forma nacional de la tragedia lírica, pondría algún obstáculo a la influencia italiana, al mismo tiempo que serviría de modelo para la Inglaterra de Purcell.
Claudio Monteverdi
En Venecia, y después de las experiencias de Ferrari-Manelli y el retorno al estilo melodramático de Monteverdi, gracias al impacto causado por su última producción L’In coronazione di Poppea)
***Claudio Monteverdi - L'incoronazione di Poppea, se estableció primero el grupo de los discípulos de Monteverdi (Sacrati), y sucesivamente los de Cavalli y de Giovanni Legrenci, todos ellos compositores típicamente septentrionales;
*** Giovanni Legrenzi "Lumi, potete piangere" - Nuria Rial, Philippe Jaroussky) y en Nápoles por el contrario, el primer grupo de los meridionales (Francesco Crillo y más tarde Francesco Provenzale). Sin embargo, las obras de Monteverdi, de Cavalli y de Cesti se representaban en toda Italia, desde Turín hasta Nápoles, ciudad en la que se estableció un veneciano de pura estirpe, Pietro Andrea Ziani.
***Pietro Andrea Ziani: Assalone punito Aria. Trafiggi Dunque. Y también es verdad que un artista aventurero como Alexandro Stradella pudo desenvolverse libremente entre las mesas de juego, los estafadores y el ambiente de los teatros públicos y privados de Roma, Florencia, Venecia, Viena, Turín y Génova.
Carácter de esta producción Se trata en definitiva de una floración general típica y esencialmente italiana, que no conoce la división en escuelas regionales, clasificación cómoda establecida por musicólogos carentes de sensibilidad y poco versados en la vida social de la Italia de esta época; pues los contactos e intercambios culturales eran fáciles, y en especial muy rápidos, ya que se limitaban a la selección de una sociedad que mantenía en su seno continuas relaciones; se hallaba en perpetua y febril agitación, habilidad de conocer la última moda o la más reciente manifestación artística de cada país o década corte; no se hallaba coartada por prejuicios de campanario, antes bien, deseosa de arrebatar a un determinado clan un artista (músico, cantante o decorador), para presentarlo a un nuevo centro artístico. Nació así una rivalidad de espectáculos, común a todas las ciudades ya todas las cortes, y que se caracterizó por la búsqueda de lo fastuoso, lo fantástico y el maquinismo escénico. Este fue en el desarrollo del espectáculo musical típico en el periodo barroco: extravagante, espectacular en toda la acepción del término, pues recurrió a los medios más complicados para maravillar y crear obras maestras de imaginación o fantasía; un obras en las que se unían la mitología al drama sacro, en las que las divinidades paganas se mezclaban en sus danzas con cohortes angélicas, en las que los dioses infernales compartían la escena con héroes, monstruos, grados y hadas, todo ello en medio de una fantasmagoría de apariciones, de encantamientos, nubes resplandecientes, fiestas sobre el agua, en los jardines o en las arenas del circo, con combates de hombres a caballo y valles en los que reina un vestuario histriónico. Por su parte la música no rechazaba las incursiones más raras, y pasaba de la canción a la danza popular, del aire trágico, a lo cómico o burlesco, a la lamentación dolorosa, a melodías de evocación, a himnos guerreros con trompetas o a música evocadora de caza. Ciertamente un desorden, pero también genio abundante. Tales son los dos elementos típicos que nos hacen admirar y al mismo tiempo que rechazar esta producción a menudo retórica en la que, sin embargo no faltó o jamás el estremecimiento de la imprevista sinceridad o de la emoción siempre presente. Así nació la ópera barroca de la primera mitad del siglo XVII, caracterizada por un típico contraste entre recitativo y aria, esta última concebida muchas veces en forma es trófica o bipartita. Sin embargo se afirmaron también las oberturas, asimismo bipartitas, a base de un movimiento inicial lento seguido de otro más vivo. Se confíaban a una orquesta fundamentalmente de cuerda, integrada por violines y violas a los que se unían los instrumentos a cuyo cargo corría el bajo continuo y sobre los que se poseen pocas indicaciones; todo está en función del instrumento solista, que rivaliza a menudo con las voces. En la escena hay una invasión cada vez mayor de voces solistas, que rápidamente eliminaron los coros; allí donde éstos subsisten todavía, corren a cargo del conjunto de solistas. Los cantores, transformados en protagonistas, prodigaron las exhibiciones melódicas de los artificios más espléndidos de las mejores escuelas de canto o instaladas en cada ciudad. Y puesto que el espectáculo estaba concebido para maravillar, el cantante buscó lo increíble, la pura acrobacia: rivalizó con los instrumentos solistas de la orquesta. Y así se afirmó el fenómeno de las voces irreales de los castrados, (entrada en este blog: Los castrati) fenómeno que se transformó en la enfermedad de este siglo y del siguiente, con la irrealidad de su timbre inhumano y su perfección técnica. Su busca, favorecida por el entusiasmo de un público invisible, contribuyó también a la creación de una producción teatral sin límites de fronteras ni escuelas. Todos los públicos sintieron el deseo de escuchar, incluso en los teatros de las más pequeñas ciudades, estas exhibiciones. Los intérpretes tuvieron que formarse un repertorio de fácil éxito, capaz de ser interpretado en todos los teatros, y en el que se inserta van fragmentos de estructura muy semejante en las más diversas obras. Limitando nos a los dos artistas más célebres del momento, Loreto Víttori no se alejó jamás de Italia, y en cambio Baldassare Ferrimarchó primero a la corte de Varsovia, después a la de Estocolmo y finalmente a la de Viena siempre acompañado del éxito más delirante.
La música sacra En la música sacra en el siglo XVII se daban ciertas limitaciones derivadas del lugar en que tal música se interpretaba así como a causa de la naturaleza de los textos. En realidad no hay que olvidar que no existía ninguna clara distinción de géneros: no se reconocían caracteres ni privilegios especiales para la música de iglesia sobre la del teatro. La auténtica diferencia estriba en el hecho puramente exterior de que en el templo no se da el elemento escenográfico. Pero ello se suple con la introducción de lo espectacular en la propia arquitectura de la obra; y así se afirmó el estilo barroco de varios coros, con su vertiginosa arquitectura polifónica que constituye el correlato a la fantasía arquitectónica de Bernini. La severa polifonía palestrinana se hincha con la nueva sonoridad barroca: ésta multiplica las voces y sustituye en realidad el juego contrapuntístico de las cuatro voces con el contraste de los cuatro coros que multiplican los efectos, la sonoridad y las dificultades de la construcción para llegar a una escritura atrevida, mérito principal de la escuela romana de varios coros. Aquí hay que guardarse en de pensar también en cualquier tipo de limitación regional. Si el estilo de varios coros se sitúa a naturalmente en las grandes basílicas de Roma, no es menos cierto que, aun cuando con menor grandiosidad, había sido ya cultivado en Venecia por Giovanni Gabrieli, Legrenci, Grandi, Merula, Rovetta y otros. Además la expresión “estilo romano de varios coros” indica una referencia no a la ciudad de Roma, si no a la iglesia romana, cuyas manifestaciones eran evidentemente idénticas en las basílicas de Roma, Asís, Loreto y restantes centros religiosos importantes. La víctima de esta generalización y difusión del estilo sacro de varios coros fue Romano Micheli, natural de Roma, y que, a causa de su carácter inestable, se vio obligado a viajar continuamente por toda Italia sin encontrar jamás la paz, defendiendo siempre su doctrina de un severo contrapunto y su deseo de defender el arte del canon y el estilo sobrio contra el nuevo gusto de las formas concertantes y de la monodia acompañada. Pues en la iglesia había, por una parte, la polifonía que aspiraba a las construcciones monumentales con grandes arquitecturas sonoras de Paolo Agostino (misa a 48 voces), de Antonio María Abattini, de Oracio Benevoi (misa a 52 voces), o de los Mazzochi, y, a por otra parte, la introducción del nuevo gusto monodico del lirismo para una voz sola con acompañamiento instrumental, y de la composición concertante para voz e instrumentos.
Giovani Legrenzi se consagró a la música religiosa, a la composición de oratorios y es posible que a la música instrumental
Se iniciaba la época del definitivo reconocimiento de Simon and Garfunkel por parte de todo el público. Fruto de ello sería la composición de la banda sonora de la (Ver película ) El graduado, participación que redundaría en una mayor popularidad del dúo. El filme, dirigido por Mike Nichols interpretado, en sus principales papeles, por un bisoño Dustin Hoffman y por la madura Anne Bancroft, se convertiría en un gran éxito de taquilla, no tan sólo por la situación descrita (la escabrosa y a la vez sensible descripción del enamoramiento de un joven "graduado" con una insatisfecha dama cuarentona), si no por unas canciones que aseguraron la atemporalidad del filme mas allá de sus verdaderos valores cinematográficos.
En un momento del concierto, Art se dirigió al público y dijo " Paul y yo siempre nos hemos llevado así de mal porque yo quería que el grupo se llamará Garfunkel and Simon y fue él quien ganó" y el público asistente río a medias sin saber si se trataba de una broma o no.
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