Mi aportación al dia de San Valentin es esta zarzuela llena de intrigas pasionales, amorios, celos y maldiciones gitanas...sea como fuere, con un título tan sugestivo es grato recordar esta música.
Zarzuela española en dos actos. Libro de Enrique Reoyo, Antonio Paso (hijo) y Silvia Aramburu. Música de los maestros Soutullo y Vert.
Enrique Estela LLuch nació en Valencia, en el año 1894. Es el maestro el más profundo conocedor en España del tradicional género lírico, en el que ha profundizado con cariño de apóstol y maestría excepcional. Su conocimiento de las obras le permite ofrecer versiones impecables en las que todos los momentos son tratados con el relieve adecuado. La leyenda del beso fue estrenada en el teatro Apolo, de Madrid, el 18 de enero de 1924. Su asunto está basado, como indica el propio título, en una vieja leyenda creada por la maldición de una gitana que fue burlada en sus amores con un rey. Esta gitana fue precisamente la Madre de Amapola, protagonista de la zarzuela. Con ella son principales personajes Iván, gitano de su tribu, y el conde Mario, en cuya señorial finca castellana transcurren las escenas del drama. Antes de levantarse el telón, se escuchan los cantos de la caravana gitana, que entona el tenor Iván, acompañado por el coro. Comienza la acción con una animada escena en la que el conde Mario y sus invitados aparecen al regreso de una cacería. Mientras comentan sus incidencias, llega un criado del conde anunciando que una tribu de gitanos y al rey de la tribu pide el permiso, diciendo que veinte años atrás la misma tribu fue regiamente atendida en el mismo lugar por el padre del conde. Accede Mario a la petición y solicita a cambio que los gitanos ofrezcan en su campamento una de sus típicas fiestas. Al retirarse la tribu, Mario retiene unos momentos a Amapola, cuya extraordinaria belleza le ha impresionado. Este aparte provoca los celos de Iván, que ha de ser contenido por Madre Ulita, la vieja hechicera de la tribu. Quedan solos Amapola e Iván y éste le declara su amor, que es rechazado. La declaración de Iván ha sido violenta y en ella ha mezclado amenazas de muerte contra el que intente robarle el amor de Amapola. Después de algunas escenas intrascendencia, entre las que está intercalada la bella serenata de Mario, llega un criado diciendo que un jabalí, que había sido herido durante la cacería y que consiguió huir, ha atacado a una de las gitanas. Esta resulta ser Amapola, que se ha desmayado y es encontrada por Mario que, en un apasionado dúo, declara su amor y pide un beso a Amapola. Entonces la Madre Ulita, que ya ha presenciado el dúo, cuenta al conde la vieja leyenda del beso. La madre de Amapola bellísima como su hija, fue seducida por un rey y abandonada luego agotados todos sus encantos. Regresó a la tribu, vieja y enferma, y poco antes de morir, ante su hija dormida, pronunció su terrible maldición. Amapola tendría una extraordinaria belleza y provocaría violentos amores entre los hombres, pero para que no pudiera suceder de lo que a su madre, el que la besara moriría. Mario afirma que no le importa la muerte si puede conseguir un beso de Amapola, pero ésta, que se arroja momentáneamente en sus brazos, huye al escuchar lejano el canto de su tribu. Este ha sido el final del primer acto.
El primer cuadro del segundo representa el campamento gitano con su típica fragua y en pleno trabajo. Durante esta escena Iván entona su canto al cuchillo y todos advierten en su canción una velada amenaza para Amapola y el Conde. Llega luego los invitados y se celebra una fiesta gitana, una zambra llena de colorido y tipismo. Al terminar la zambra, Mario canta un brindis en homenaje de Amapola y esto acentua la violencia de los celos de Iván, que llega a arrebatar la copa que el conde ofrece a Amapola. La Madre Ulita intercede como pacificadora y termina el cuadro. En el siguiente, el último de la obra, Amapola acude a una cita con Mario que, en otro dúo lleno de pasión, consigue por fin el beso de la gitana. Iván y la Madre Ulita, testigos de este preso, recuerdan dramáticamente la maldición y Amapola abandona, aunque a su pesar, al Conde, que queda herido mortalmente por la leyenda del beso.
En el siglo XVI la música instrumental había sido esencialmente música de danza que acompañaba la vida cotidiana de todas las clases sociales: fiestas solemnes, entradas de soberanos, bailes, fiestas patronales. Bajo Enrique IV el cuerpo de "joueurs d’instruments" que la multitud aplaude en las calles, decae rápidamente, pues los mejores "instrumentos altos" (violines, oboes, cornetas) entran al servicio del soberano. La música se convierte en una distracción de privilegiados que se reúnen a una hora determinada para asistir a "conciertos". La corte se convierte en centro de la evolución de la música instrumental. Alrededor de las violas se ha constituido ya una música de cámara que cultiva, además de danzas y canciones, la fantaisie, con caracteres propios gracias a Costeley, Le Jeune y Du Caurroy . Bajo Luis XIII y Mazarino los conciertos de viola se multiplican en la Corte y restantes círculos de la capital y provincias. El estilo de air rivaliza con el estilo figurado en la Fantaisie a seis partes de Henry Le Jeune (transmitida por Merssene, 1636), y en las de Ëtienne Moulinié (1639), escuchar Fantasia à 4 - by Étennie Moulinié in a version for viols and organ ,Nicolas Metru 1642), escuchar Fantaise a deux parties V Paris 1642y Loius Couperin (1656)escuchar Fantaisie pour les Violes Los violines, antiguamente adscritos a la música de la Ecurie, son los que establecieron las primeras reglas de la música para conjunto. Los veinticuatro violines, organizados en 1592, se convirtieron en 1620, con sus seis sopranos, seís bajos, cuatro contraltos, cuatro tailles y cuatro quintes, en la primera orquesta permanente. Paralelamente a los lautistas pero de forma más espectacular se introduce en la Corte, que amaba apasionadamente la danza, un arte popular en su origen y que es precursor de la suite para orquesta. El repertorio de la primera generación, que Praetorius enriqueció con más de trescientos ejemplos (Terpsichore Masarum,1612) comprende numerososbranles, courantes, zarabanadas, gavotas y passepieds de Bretaña. Las obras de la generación siguiente, en la que brillan compositores como Mazuel y Lazarín, y virtuosos como Louis Constantin, el "rey de los instrumentos", Guillaume Dumanoir ( ***(1615-1697) Suite en Fa/Do majeur ), Verdier y Bruslard, se conservan en el "manuscrito de Kassel" (veinte suites).
Louis Constantin de Rohan
Aunque concedan importancia al branle, que pronto desaparecería, las obras ganan en amplitud y variedad; algunos prefiguran ya la futura ouverture a la francaise y su estilo en ondas con puntillo. Al igual que entre los lautistas y los tañedores de clave, una ágil polifonía alterna con un estilo armónico sin rigor, en el que abundan los roces, falsas relaciones, no notas de paso, y pasajeras disonancias y en el que se juega sin cesar con el equívoco mayor-menor. La estilización de la danza provoca una escisión entre los instrumentistas: se distingue entre arte culto y arte popular. El hecho de escuchar unas danzas, muchas de las cuales han perdido su carácter coreográfico, en un concierto, anuncia ya el nacimiento de una música pura, "sinfónica", destinado en primer lugar a los violines, apreciados por su ideal poder de expresión. En 1655 Ballard publica unas Pièces pour le violin a cuatro, que ya no se inspiran en la danza. "El instrumento, y su consecuencia la orquesta, han ganado su título de nobleza" (F. Lesure). Los violinistas franceses se impusieron rápidamente fuera de su patria, pues interpretan música de danza en muchas cortes europeas. A principios de siglo un tal Antoine Emeraud era maestro de danza del duque de Brunswick. Adam Vallet, que interpretaba airs de ballet en las calles de París en 1607, se encuentra entre 1628 y 1662 al servicio de Carlos II de Inglaterra.
En Italia la moda de las " correnti" y de los "balletti" a la francesa tiene vigencia entre 1625 y 1650. La música de la Ecurie disponía en este momento de doce grandes oboes, doce trompetas, cuatro pífanos y cuatro tambores. Desaparecieron las cornetas. Los oboes, de los que la colección Philidor nos ha conservado airs de danza de escritura totalmente armónica, constituyen un cuerpo especial que participa en las ceremonias oficiales y en los bailes de la corte. Algunas veces se unen a los violines en la sinfonía.
En 1640 la capilla real, dirigida por un eclesiástico, contaba con dos subdirectores, uno o dos compositores adscritos, un organista, veinticuatro chantres, dos instrumentistas de corneta, dos maestros de laúd, ocho capellanes, cuatro clérigos y dos preceptores de gramática para los niños. Entre los subdirectores estaban Eustache Du Caurroy(***Eustache du Caurroy: Cinq fantaisies sur Une jeune filette), Nicolas Formé (*** Nicolas Formé, Ecce tu pulchra es (1638) ), Eustache Picot, Thomas Gobert y Jean Veillot. Durante este periodo de transición las transformaciones de la escritura, ya iniciadas en el siglo XVI, adquirieron su pleno significado. Mientras declinaba la polifonía, el hecho dominante lo constituía el advenimiento de la monodia acompañada con el bajo continuo. Es sabido que la nueva escritura armónica se origina en la nueva orientación en las relaciones entre poesía y música. Ya la polifonía había tomado conciencia de la evolución a través del madrigal y de formas derivadas, que conceden la misma importancia a todas las voces. Pero con el solo vocal, y en especial con el recitativo, que quiere imitar el relato del orador, las palabras se transforman en cierta manera en dueñas de la armonía, llevan el ritmo y determinan las cadencias. Algunos elementos comunes a la antigua escritura subsisten todavía, pero voz e instrumentos adquieren un carácter específico que se amplía en el estilo concertante; en él juegan, según la ley del contraste, oposiciones dinámicas (forte y piano), oposiciones de timbre y color, de escritura armónica y contrapuntistica (motete a doble coro). En la música instrumental cada instrumento o cada conjunto, al ser independiente del antiguo estilo, se desarrolló de acuerdo con los perfeccionamientos en el arte de la construcción (órgano, clave) y conforme a sus técnicas individuales o formas propias. Esta diversidad en las técnicas tuvo por consecuencia, y esta es la innovación más importante des pués de la escritura, la de separación completa de la unidad de estilo que hasta entonces se había conservado. Para cada artista el problema del estilo se plantea de acuerdo con el género musical y su función sociológica. Se distingue entre música religiosa, música instrumental y música de ballet (o de teatro), y nacen tres campos de acción diferentes. Los medios difieren según se trata de la voz, un instrumento, o unos conjuntos. En definitiva, ya existe un estilo, si no muchos estilos. Y por ello la polifonía, ya lo hemos visto, no es totalmente abandonada, sino conservada como segunda lengua.
La danza, aparecida muy pronto en el vaudeville (la canción para la danza) y en el repertorio de laúd (suites), tiene un papel determinante en la evolución característica del estilo concertante. Mientras el recitativo cantado confiere a la melodía o al discurso musical una independencia y una ausencia de forma definida, cuyos instrumentistas se inspira en obras libres, la danza popular aporta al arte culto su división interna del discurso melódico, sus ritmos, su pulsación dinámica y periódica, y su sentido de la tonalidad. Mientras la polifonía daba algunas veces la impresión de armonía, en el sentido moderno de la palabra, pero permaneciendo fiel a las leyes de la melodía, la danza establece con firmeza unas relaciones entre las voces superior e inferior, y modifica todas las perspectivas incluso antes de imponerse definitivamente el bajo continuo. Sugiere nuevas posibilidades armónicas que favorecen la implantación de la tonalidad, sistema de relaciones de acordes fundadas en un centro tonal en el que la tónica se convierte en una especie de centro de gravitación en relación con los otros acordes. Los instrumentos armónicos contribuyen también felizmente en especial el laúd, a esa evolución hacia la tonalidad al adoptar el temperamento igual, es decir la división de la octava en doce semi tonos.
Te vi detrás del aparador. Mis ojos se clavaron en tus delicias tentadoras con irresistible atracción. No quería seguir mirando, sin embargo no me pude resistir y entré. Me adueñé de tu cuerpo azabache. Te ofrecí mi boca como quien ofrece un lecho de placer para que pudieras desplegar tu donaire. Te prometí un vaivén acompasado para entremezclar tu textura. Me fundí en tu dulce sabor. Te deslizaste suave hacia el abismo.
En el escaparate exhibes tu delicia tentadora. Mi sonrisa se ilumina cuando veo en los cristales mi reflejo en tu negrura. Casi nunca me detengo y te miro de soslayo. Pero hoy, serás mío. Te liberaré del estante para llevarte a mi boca, lecho de placer, donde puedas desplegar tu donaire. Lentamente en esa madriguera seducirás el gusto que tu pequeñez conquista. Te prometo un vaivén acompasado que entremezcle tu textura. Pero tu cuerpo azabache fundido, es efímero como un suspiro y se escapa. Si me descuido, te pierdo en el instante que dejo deslizar tu sabor hacia el abismo.
Pasábamos por delante del local en el preciso instante en que colocaban la bandeja en el aparador. Nuestros ojos se clavaron en aquellas delicias tentadoras de irresistible atracción. Empezamos a ensalivar. Tú no quisiste seguir mirando, sin embargo yo no me pude resistir y entré a comprar.
Me adueñé de su cuerpo azabache y le ofrecí mi boca, como quien ofrece un lecho de placer para que pudiera desplegar su donaire. Le prometí un vaivén acompasado para entremezclar su dulce textura. Fundí su sabor, pero al tragar, se deslizó suave hacia el abismo y lo perdí.
Continuando con la saga familiar de artistas os quiero hablar de Eva Ricart Vilafranca, sobrina nieta también del ilustre Enric C Ricart, al que en su día dediqué unas páginas. Es prima mía.
Nacida el 18 de abril de 1949, circunstancialmente en Zaragoza en el seno de una familia de la burguesía catalana. Su primer cuadro lo pintó unas navidades a los 12 años, según ella dice: "era un día ventoso y llegué a su casa con la ilusión de enseñárselo a mi padre, quien al verlo consideró que no era gran cosa, quedó relegado al cuarto de plancha detrás de una puerta y al poco tiempo desapareció, probablemente a la basura". Secuencia que le dejó mal recuerdo.
Estudío con Pilar Leita de quien aprendió más que a pintar a entender la composición de los colores. Tema importante en los entresijos de la pintura: " cuando el ojo humano percibe un color, los colores que realmente están actuando son los que le hacen falta a este que vemos para convertirse en luz (blanco). Así por ejemplo cuando vemos el color rojo, en realidad los colores luz que actúan son Verde y Azul ; esto nos enseña que el efecto que producen los colores luz es opuesto a la realidad"
Lo que para muchos puede parecernos un verdadero lío, es la base de la enseñanza de la que fue maestra de Eva y la persona que le infundió seguridad para su dedicación a la pintura.
Nunca ha dejado de pintar, en los primeros años de forma intermitente, su primera exposición colectiva fue en el año 1969, pero es a partir de cumplir los cincuenta años que lo hace asiduamente a razón de 2-3 exposiciones anuales. Refiere que esta actividad junto con la lectura, le absorbe la mente y la evade. Dice: "es como una terapia que me evita ir al psiquiatra."
A mi me entusiasma que se pueda proyectar en un lienzo la estética de las impresiones de la vida real. Ella, en una visita a Bilbao, al igual que yo, quedó entusiasmada con la visión del Gugguenheim y lo ha plasmado en sus últimas obras. Tengo un cuadro de Eva, especial para mi. Se ve la escultura gigante de la araña Mamán de Louise Bourgeois.
Representa una de las arañas llamadas mamán, esculturas de la artista francesa Louise Bourgeois. Una araña de diez metros de altura de larguísimas patas, de bronce, acero y mármol. La de Bilbao es una de las reproducciones existentes, de un total de siete posibles, que están en Samsung Museum of Art, en Seul, en Corea, en MoriArtCenter, en Tokio, en Japón y en la National Gallery of Canada de Ottawa. Esta una obra, de 1999, inspirada en la figura materna con connotaciones oníricas: "una madre amenazadora y voraz para intimidar a quien quisiera atacar a sus hijos.....una madre continuamente tejiendo, como las arañas,.....una madre vigilante, protectora, cuidadora y dominante."
