Sabido es que el substrato de las costumbres del cristianismo primitivo de sus raíces en el judaísmo: el hecho es conocido pero, al haberse separado los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto, pues a través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado. Muchos detalles nos llevan al culto judío: horas de rezos, formas de devoción, etc. Y en particular la manera de tratar los textos sagrados, o sea declamación melódica o cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún actualmente en la iglesia latina, bajo una forma estigmatizada pero reconocible en las lecturas del evangelio o de la epístola, en las oraciones como el prefacio de la misa cantada. Ningún texto importante, en los sistemas de tradición oral actuales, se trasmite sin esta forma de cantilación, y se tiene la certidumbre que existió ya en el mundo judío.
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| Apoteosis de Santo Domingo. S. XV(Antifonario) Museo de San Marcos Florencia Foto Alinari |
La cantilación es probablemente la forma más antigua del adaptación de la música a los textos. Combinada para textos en prosa, se aplica en todas partes, en países de tradición oral, a los grandes textos esenciales (leyes, enseñanza, etc.) Y parece correcto pensar que es la única forma de la música cristiana que no ha experimentado jamás una reforma, de tal manera está en conexión con la sustancia misma de la declamación solemne de un texto. Consiste en cantar el texto en pequeñas proposiciones (“ per cola et commata”), subrayando la puntuación.
Por lo tanto es un género que , en principio, sólo se aplica a la prosa y entre la prosa a textos a los que la expresión verbal debe conferir una solemnidad que especial. La reformas que han tenido trascendencia histórica (como por ejemplo, la de Alcuino) consisten en corregir el propio texto, para que se haga comprensible para los oyentes. El arte del lector ha sido una de las disciplinas más vigiladas en la iglesia antigua.
La cantilación se compone de dos elementos: el tono del recitado y las carencias, ciertamente muy variadas.
El tono del recitado sirve para la lectura de la frase, las cadencias se adaptan a las diversas puntuaciones, al modo de los “ taamin” hebreos, retrocediendo para colocar los acentos en notas determinadas.
Se trata de una técnica muy difícil, que no es practicada por los cantores, sino por el celebrante o el diácono en funciones del lector.
La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto e Italia sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los mundos más diversos en la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto, y esto durante dos siglos.
Sus costumbres se habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Península Ibérica, etc.. Y este Extremo Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde naciera el cartesianismo: un mundo de análisis, que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.
La tradición oral un último hecho es evidente: la lucha entre un punto de tradición oral y un mundo de tradición escrita. El mundo judío es aún un baluarte de la tradición oral: aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V a JC, se aprende a un “como un canto”, de memoria, sin libros, repitiendola versículo a versículo siguiendo al maestro. (Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corán).
Ritmo y melodía combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos sólo citan el texto con su escritura musical. En oposición a este mundo tradicional, el universo griego y latino cultiva la escritura sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban “ como los cantos” a pesar de que estas regiones de “razón razonadora” compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el análisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura hasta el día en que, probablemente en España, o en la Galia se tuvo la idea de probar de notarlo. Corrí ya entonces el siglo IX: se precisaron casi tres siglos para que la notación fuera perfectamente legible.
Teoría de la música
Hagamos intervenir aquí una noción griega, la de la música teórica. El canto no está considerado como la música verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios más superiores. Desde entonces, se abre un foso: a un lado están los cantores tradicionales, que quedaban en la memoria y trasmiten los textos importantes, pero que ignoran la teoría musical. Al otro lado están los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del trivium (ciencias del lenguaje, en las que la música analiza el ritmo verbal) o del quadrivium (ciencias matemáticas y físicas que realizan el análisis acústico de los sonidos).
Los cristianos de los primeros siglos han conocido ambos aspectos, pero sólo la música forma parte de los estudios, transmitiéndose el cantus instintivo con los textos.
La música no es más que la “sierva de la filosofía”, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es con una finalidad en sí.
Esta es razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros siglos escribía un De música.
Agustín, consignando en tratados el conjunto del saber que su época, nos lega el primer De música cristiano; aunque incompleta (sólo trata el ritmo), esta obra da impulso a la música cristiana: después del ejemplo del maestro es posible estudiar la música; poco a poco se relaciona con la ciencia del cantus. Todo ello exigió tiempo: Agustín escribía a fines del siglo IV y habrá que esperar hasta el año 850 la obra de Aureliano de Reomé, el primer clérigo erudito que, conociendo el cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría.
Los cantos
Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que podríamos llamar una “corriente musical” en la propia naturaleza de esta música se opone a ello: no se “compone”, se reproduce como se ha recibido.
No se trata de intención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetable. No debe cambiarse ni una sola nota.
Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba, en Lyon, de “olvidar el griego”; puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de “focos” de música: por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milan y una ciudad actual como Salzburgo o Bayreuth. Y téngase en cuenta que Milán fue el teatro de una reforma, puesto que San Ambrosio impuso allí las costumbres orientales.
En la iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilación siempre presente (incluso en los cultos no cristianos). Después es seguro que un poco salmodia, es decir canto de los salmos: sin duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se cantan con la misma melodía, ya sea alternando entre dos cultos, ya sea sin alternancia, o con la “respuesta” consistente en una aclamación del auditorio.
Es el “canto responsorial” que se presiente en la carta de Plinio (Carmen …secum invicem) desde el año 110.
Cien años más tarde, Hipólito indica que los fieles responden con un ¡aleluya! al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que canta “salmos, cánticos e himnos” no puede tomarse esta expresión como una descripción precisa; es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes bíblicos “destinados a ser cantados” y poseen la misma forma que los salmos: actualmente, los conocemos todavía.
La cuestión de los himnos es delicada: según una antigua expresión, el himno esencialmente es “un canto, un canto de alabanza, y de alabanza dirigida a Dios o a un Dios”. Si uno de estos elementos falta, no hay himno.
Al tomar este sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos cumplen las tres condiciones; de todos modos, no designa el himno tal como lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo, cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio.
El conjunto ciertamente, era muy simple; el secreto, la discreción estaban impuestas por las circunstancias.
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| Letra capital muy adornada Introito de la misa del 1º domingo0 de Adviento. Gradual de Albi S.XI Biblioteca Nacional de Paris Foto Larousse |
¿quiénes cantaban, pues, en esta iglesia?
El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas, como las del actual Prefacio de la Misa. Aparte se encuentra el lector, que se encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas, evangelios y salmos: su función lo convierte en maestro, y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia. El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del concilio de Laodicea (43-381). Único entonces en el templo y sólo en su púlpito es “canonicamente designado” por la jerarquía, y no agrupa a su alrededor una numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en occidente, hasta terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del clero: no está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio, y, sí se le nombra, es para indicar que los lectores y los cantores no están comprendidos en el clero sujeto al celibato (concilio de Venecia, 463). Este cantor es el intérprete de la muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote, con cortas aclamaciones del tipo kyrie eleison.
A causa de la clandestinidad de la iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litúrgicos y los detalles que hoy nos son familiares no puede encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó entre las iglesias locales, e incluso muchas herejías. A partir de la libertad de la iglesia, la orientación cambia: occidente tenderá a una unificación progresiva, mientras que oriente continua con sus costumbres locales como en el pasado. Así, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el gregoriano ha conquistado lentamente Europa.
A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe sorprender la total separación que se producirá en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente constituidos.
La clave de la unión occidental es Roma, pero la obra fue lenta. En principio, se necesitó una cierta diversidad que, se constituye en cultos locales que dejan sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo después, el papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito, y todos se obstinan y defienden su personalidad estos grupos se dibujan en el periodo que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII, España no lo será hasta el IX. Los celtas, evangeliza dos de este el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán más que muy lentamente a sus anteriores ritos y Milán conserva aún los suyos. En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica, hoy todavía conforme al esquema de San Benito, anterior al gregoriano.
Las restantes divergencias se hallan han en el siglo XVI;
después de las decisiones del concilio de Trento en 1563, la Iglesia de Occidente debía adoptar los libros romanos; los mitos monasticos escapan a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de 200 años de existencia, podrían solicitar el conservarlas.
Por razones prácticas, el clero optó por los libros impresos garantizados por Roma; solamente Toledo, Milán, Braga y Lyon pidieron conservar sus ritos anteriores.
Estas consideraciones valen para la música estrechamente ligada al texto y más aún por estar admitido en la edad media que cada iglesia confecciona se según su propio criterio la selección de textos. No se trataba de introducir novedades: la elección se ejercía en las obras clásicas y conocidas (tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés, o la de los Graduales). Excepcionalmente, algunas piezas propias de cada iglesia se destinaban a fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico, la música de una obra cambiado poco que, la lista de variantes es particular, y no coincide con la de los neumas o de las variantes de los textos.
Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV: la liturgia, entonces, se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada papa va a redactar una “liturgia anual”, la cantinela circuli anni, que a nuestros ojos no responde al título, pues las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda indicación musical. Algunas de estas redacciones son célebres: el sacramento leoniano (obra de San León, 440-461), el gelasiano (obra de San Gelasio,492-496) constituyen grandes etapas.
Ninguna tuvo la suerte del “gregoriano” la obra de San Gregorio (590-604) adopta textos anteriores, incluyen nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado; pero es esta forma precisa que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que implícitamente llevaba consigo, y que seguramente nada debe a San Gregorio.
La doble historia del texto y de la música es difícil para el periodo que va desde los años 600 a 750; el gelesiano se había extendido mucho y el gregoriano tuvo que agregársele. Además, en esta época parece que Roma conoce otra costumbre, el viejo cantor romano, del que se dice que es el antecesor del gregoriano y sobre cuyo tema se discute todavía.
Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra la que las iglesias de la ciudad: nada es seguro. El viejo canto romano de todas formas, sólo está representado por algunos libros y por restos en la liturgia su aspecto lo muestra menos sutil que el gregoriano, pero más prolijo y más arcaico.
Los himnos
Entre los siglos I y IV el mundo cristiano conoció los himnos en el sentido arqueológico de la palabra: cantos de alabanza dirigidos a Dios. Estos cantos pueden ser de una forma cualquiera, y sin embargo, si uno de los tres elementos falta, ya no se trata de un himno, sino de otra forma.
Este sentido ha sobrevivido hasta el final de la Edad Media, cuando se designan el “gloria in excelsis” con las palabras “himno angélico”; sambenito en su regla (capítulo xi), considera como himnos el “ te decet laus” y el “te deum”; cuando se refiere al tipo estrofico, hablar de “himnos ambrosianos”. El himno ambrosiano se compone de un número cualquiera de estrofas idénticas entre sí, cantadas en una sola y misma melodía simple (probablemente popular).
Aparece con San Ambrosio, que lo utilizo seguramente antes de pascua de 486;
parece que San León y San Gelasio escribieron himnos del mismo tipo. Los cuatro himnos ambrosia nos auténticos son “deus creator ómnium” “aeterne rerum conditor” “Iam surgit hora tertia” y el “veni redemptor gentium”.
Se hicieron de ellos innumerables imitaciones; Roma no los aceptó hasta el siglo XII pero la Galia y el rito monastico los han conservado siempre.
El himno es el prototipo de la forma que estrófica sin estribillo. En general, la melodía es muy simple. (En los manuscritos, el hecho de que no esté jamás notado antes del siglo XI indica probablemente que todo el mundo lo sabía de memoria.)
Las melodías son intercambiables, y cada iglesia poseía su propio repertorio, escogido entre el repertorio general (con un grado de autonomía que no es alcanzado por las otras series del oficio litúrgico: recordemos, no obstante, que himno escapa la liturgia fija).
La adaptación de la melodía a los textos plantea por tanto varios problemas.
Técnica
La modalidad corresponde al conjunto de reglas a las que obedece la melodía medieval; en primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo concreto de melodía. La palabra “modus” es una mala traducción del griego “ tropos” manera de ser; no se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina; por el contrario, son estrechas las relaciones entre el “Octoechos” bizantino y el sistema de los modos latinos.
Una organización debe ser lógica, y, por esta razón, tras varios siglos se organiza en “ gamas” él contenido de los modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica.
Procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad inmediata. Por esta razón, el cuadro que sigue puede ser considerado como una es que matización moderna.
Existen cuatro grandes formularios medievales son los puntos de partida “re” “mi” “fa” “sol”. Según el desarrollo se haga en sentido ascendente o descendente, se consideran estas fórmulas como autenticas o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede tras ponerse dos veces en las cala medieval.
El espacio cubierto por cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha.
Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no a la azar: los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música oriental.
El ritmo
El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se le un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los retos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos.
Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas (genio poético humano) están medidos con discreción.
Todos los textos del celebrante pueden considerarse como un emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la schola, incluso cuando en el último término se perfila un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo el texto.
Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante, del mismo modo que compás lo molesta al pianista: en los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.
En el interior del sistema solesmiano, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias, cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas; dom Pothier, auténtico fundador del scritorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor dom Mocquereau, organizada o melodía por ella misma y para ella misma.
En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía.
Aparecen varias teorías, de las cuales ninguna logrado imponerse todavía.
A) El P. Dechevrens mide los “neumas” y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, las melodía permanece, aunque los neumas empleados para traducir la cambian a menudo.
B) G. O Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo “ tiempo” todas sus notas deben ser expresadas en este “tiempo”. (Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.)
C) Dom Jeannin organizar las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía mas allá de lo verosímil.
D) Peter Wagner constituyen unos “ pies métricos” con los neumas.
E) Monseñor Foucault reconstituye (de otro modo) unos pies métricos.
F) E. Jammers se afirma, con discreción, en la prosodia del lenguaje, y descarta con razón toda posibilidad de medida para las vocalizaciones.
G) Para J. W. A. Vollaerts, los neumas son largos o breves por sí mismos.
La notación
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| Fragmento de un antifonario: notacion aquitana de una antifona del oficio pascual. S.XVI Ascension Foto Larousse |
Después del siglo XIII, los copistas escriben a menudo en neumas sin líneas (“ in campo aperto”): al principio en ciertas regiones donde el pentagrama interviene lentamente (San Gall) y donde la escritura es legible sin pautado (Aquitania); después, cuando se trata de insertar una anotación en un espacio demasiado estrecho en el que la notación no ha sido prevista, se hace casi siempre con neumas sin líneas. Un cuadro de neumas no puede ser preciso y General, a un mismo tiempo porque los neumas cambian de forma según las regiones. Nuestro cuadro es muy general y sólo da las formas de San Gall. Los nombres de los neumas dependen ya de las formas (“ pes” “ clivis”, etc..), ya de su naturaleza (“oriscus”, “ quilismas”).
La salmodia. Las formas derivadas (antífonas y responsorios)
“Las voces son disonantes, pero la piedad es única; hay casi tanta salmo días corales como variedades de pueblos …” (San Jerónimo, carta de Paula y Eustaquia a Marcela). Esta forma no puede llegarnos, en ningún caso, del mundo griego antiguo, que la ignora; nos llega del mundo judío y es probable que el mundo bizantino haya contribuido a organizar la disposición que nos ha sido trasmitida.
Los salmos son cantados desde los albores del cristianismo; la asamblea responde ¡aleluya! al salmo que canta el diácono durante el ágape (siglo III). A partir de esta respuesta elemental, las formas se han complicado gradualmente. Se les han añadido adornos; por vía de estratificaciónes sucesivas, de esclerosis de la capa precedente adornada, estos adorno se convierten en el fondo de la melodía de la época siguiente. Así hemos recibido:
La forma del Tracto;
La de la salmodia responsorial moderna;
Y la de la salmodia antifónica: antífona en lo sucesivo aislada o ligada su salmo (caso del oficio).
La salmodia actual está minuciosamente reglamentada. Comporta una fórmula inicial (repetida solamente en los cánticos), un recitado (dos en al salmo “ in exitu”), fórmulas de mediante y de conclusión.
Cada uno de los versos es cantado en un principio, por la mitad del coro. La adaptación de la forma melódica al texto es difícil y cada versículo debe ser estudiado con cuidado. Es un arte más rígido y menos rico que la cantilación. Además, el salmo está encuadrado por una antifóna en el mismo tono.
Finalmente, la salmodia utiliza los ocho modos (tonos) gregorianos, pero cada modo ha suministrado diversas fórmulas melódicas.
El Tracto es una salmodia adornada, cantada después del Gradual en los días de penitencia. Se compone de varios versículos (hasta XIV), que pueden incluso provenir de salmos diferentes; es cantado por un solista. El nombre viene, sin duda, de que este tipo es cantado sin ninguna repetición. En fin, la melodía del tracto, melodía salmódica en principio está muy adornada, pero se compone de fórmulas modelo relacionadas entre sí.
La Antifóna y la salmodia antifónica no son quizás anteriores al siglo IV, en que fueron impuestas a la Iglesia Oriental después, probablemente por San Ambrosio, a imitación de los ritos orientales, en occidente.
Se ignora la forma precisa de las melodías llamadas antifónicas del siglo IV:¿alternancia de dos coros, o alternancia del salmo y de su estribillo? Es probable que las antiguas iglesias no hicieran una clasificación de estas fórmulas antes de adoptarlas, y que hayan existido muchas que ignoremos aún. En todo caso, parece que la idea de cantar al salmo con estribillo intercalado es muy antigua: es la forma del salmo “aleluya” Hemos conservado varias formas siempre calificadas de antífonas.
El salmo con estribillo intercalado corresponde a una forma muy antigua; es la de Hipólito. El estribillo ha sido alargado por los especialistas se convirtió en antifóna, mucho más culta que el estribillo inicial, y que sólo ha sido cantado antes y después del salmo. En un solo caso, el del salmo “Venite”, el estribillo se entona aun después de cada versículo.
Historia
El canto antifonal nos deja con el título antifona bien atestiguado en las fuentes los estribillos de tres salmos de procesión: el Introito (entrada del clero), el Ofertorio y el Canto de Comunión.
El Introito se presenta bajo la forma de una antífona, acompañada aún de un versículo de salmo en el cual es titulado “ps”. (psalmus) atestigua su dependencia respecto al salmo entero primitivo. Las antífonas del Ofertorio tienen aún versículos en los manuscritos, pero no así el Canto de Comunión de este hace largo tiempo, lo que atestiguan que el pueblo llano práctica, por lo menos la comunión en la misa.
El Introito tiene melodía suspensivas, y llenas des “strophici” que retardan la melodía y la hacen contemplativa.
Los Ofertorio son melodías compuestas algo más tarde; son muy ricas, muy variadas, y precisan voces muy extensas.
Los Cantos de Comunión son más simples y más próximos al tipo del estribillo inicial; el estilo silábico se da con frecuencia.
La salmodia responsorial no se lega el responsoorio gradual de la misa y los grandes responsorios de Maitines, además de los llamados breves propios de las horas menores. La salmodia del responsoorio gradual es relativamente variada, pero se inspira en los centones; no es pues una composición original.
El aleluya
Con su vocalización, llamada “ jubilus” el aleluya plantea difíciles problemas. Lo que hace cantar Hipólito durante el ágape no es más que una breve respuesta sin vínculo con las formas desarrolladas. A partir del siglo IV, Jerónimo (carta a Marcela) hace alusión al aleluya en unos términos que evocan ciertas dificultades técnicas;
San Agustín considera que al vocalizar el aleluya se expresa todo lo que, de lo más profundo de nosotros mismos, no puede ser dicho con palabras cuyo sentido está ya determinado.
En el rito romano el aleluya se canto primeramente en la pascua; es posible que fuera trasmitido de oriente a occidente durante el siglo IV
Después se cantó durante todo el año, salvo los tiempos de penitencia, pero aún se discute en qué condiciones se hizo la reforma. Se piensa que esta difusión fue quizá obra de San Gregorio, o que se hizo poco tiempo después de el. Finalmente parece que una primera capa contiene obras autónomas; una segunda capa se compone de obras en que las copias y adaptaciones son frecuentes.
El aleluya es una pieza para solista. Su “ambitus” es en general muy reducido (a veces una sexta), sobre todo en las obras más antiguas. (“Crastina die” en la vigilia de Navidad, se desarrolla en el de una cuarta; la quinta sólo se oye excepcionalmente.).
Se compone:
1) (de la palabra aleluya que sigue a una vocalización (bastante corta las obras antiguas);
2) De un versículo largamente vocalizado, que rima en general con la vocalización, por lo menos en la última parte.
En los manuscritos el aleluya está seguido a menudo de más de un versículo. El canto del aleluya con el jubilus después del versículo, y finalmente se repite el aleluya. La distribución (entre chantres, solistas, etc.) ha variado, pero la vocalización es, preferentemente, obra de solista. En el interior del versículo como en el de la vocalización, se notan numerosas repeticiones, como en el Ofertorio, y en las obras tardías (Beatus vir sanctus Martinus, por ejemplo), numerosos descensos por notas conjuntas. En el interior de las secciones de repeticiones se hacen ya idénticas, ya según las formas “abierta” “cerrada”.
El apogeo del gregoriano
Se considera que el gregoriano alcanzó su apogeo en el trascurso del siglo VIII; notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento, ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.
El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753.
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| Tocador de giga. Capitel de Cluny S: XI Foto Boudot-Lamotte |
Además, todo deja entrever que Roma no envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente pero esa fuente, que para Ambrosio había sido Oriente, se hallaba para Carlomagno en Roma.
Poco a poco toda la Europa occidental adoptó este canto que primeramente se llamaba romano y que me pronto se llamó gregoriano.
Los libros, entonces, serían casi uniformes, si tenemos en cuenta las libertades señaladas anteriormente: las piezas permutan, trasportando su melodía. El repertorio se completa que piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio: así ocurre con el oficio de Difuntos o el de la Trinidad ambos del siglo IX.
Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito.
Hasta entonces se procedía de manera clásica, aún usual en Oriente: el cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten, y, solos, la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones sin escritura.
Todo cambió cuando repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo, de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas: para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos de lenguaje, los neumas.
Las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX. Con bastante rapidez, se pasó de estas primeras o obras, todas ellas silábicas, al anotación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio, que entonces, precisamente, llevaban el nombre de neumas y constituían un elemento muy importante, el canon de la melodía. Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas; fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros.
El nombre que designaba lo cantado paso a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, hacia fines del siglo X se añadieron aumentaciónes de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido.
Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros.
La etapa siguiente fue la del pautado musical; el invento se debe a Guido D'Arezzo; se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1050, se puede encontrarlo en Italia y en el norte de Francia.
Este perfeccionamiento entrañaba un peligro. No resultaba indiferente que notas emitidas a la vez que fuesen disociadas; se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados: los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono; las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte, se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Sólo la apariencia externa del manuscrito que es distinta: las notas se aislan cada vez más, los melismas son ilegibles.
Nuevos géneros
Paralelamente la escritura aparecen nuevos tipos de melodía: sin duda eran ya habituales pues el liturgista Amalaire cita, sin concederle importancia, la existencia del tropo a finales del siglo IX. Estos tipos tendrán una existencia bastante breve; son: los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rítmicos.
El tropo intercala en la melodía litúrgica prexistente nuevos textos cantados entre los textos litúrgicos. Las secuencias son un tropo de vocalización del aleluya, pero su gran número, así como su forma más evolucionada, hace de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para las fiestas de carácter alegre.
El único tropo conservado por la liturgia está tomado del Benedicamus domino: es el himno o filii (pasqua) independizado. El repertorio de las secuencias es algo más rico: concilio de Trento que ha dejado que subsistierann cinco.
Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el oficio nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios, con melodías a menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería quiere que las obras se suceden en el orden de los modos eclesiásticos pero, a pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.
Las deformaciones
La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobre ponía un arte difíciles, donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso; las voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso, por sí solo, retardaba los ritmos.
La segunda razón intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas en una elemento de medida; apareció el compás que impuso un ritmo más o menos preciso, incluso en la ejecución monodica, a melismas y recitados.
Los cantos son entonces tan lentos que los españoles experimentada necesidad de adornar cada nota común mordente (canto eugeniano).
Hucbald había dado hacia el año 900 un autentico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva, llamada organum; sus ejemplos estaban tomados de obra silábicas simples: himnos, antífonas.
Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y, según el solfeo, continuará presentándose enteramente como un arte de improvisación oral, en el que cada uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta.
La polifonía recibía su consagración, aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas: versículos del aleluya, de responsorios, secuencias. Poco a poco, se independizan algunos fragmentos, tomados de obras célebres, que serán alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores).
Se comprende pues que en adelante, se considere que un oficio es solemne tan sólo sí se canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos, cada vez más ricos, mayores, más bellos; su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha perdido.
El gregoriano, sin embargo sobrevivía oscuramente. Incluso en el trascurso de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del prefacio, de la epístola y del evangelio venían a recordar oportunamente que existe algo más que el compás y el acordes; a pesar de todo, se oían estos primeros elementos de música modal, monodica, rítmica.
Además muchas iglesias, demasiado pobres, no podían permitirse el lujo de una capilla; de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el gregoriano.
Y el gregoriano conoció muchas deformaciones. Tras la interpretación más lenta, debida las innovaciones medievales, llegó el Renacimiento, que resucitó el gusto por la antigüedad del metro reino sobre la poesía e incluso sobre el gregoriano: se usaron las largas, breves y semi breves de la notación mensural para expresar la cantina propia de la lengua latina. El siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.
Las tentativas de reforma
Después vino el concilio de Trento y su reforma: en la Santa Sede y sin duda con derecho se opinó que el gregoriano merecía también ser retocado, quizás abreviado. Ello fue confiado a Palestrina y a Aníbal Zoilo, en1577.
En 1582, sin embargo y Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el privilegio de editar el canto reformado; sin embargo en esta época apareció únicamente el Directorium chori (1582). Tras la muerte de Palestrina (1594) se observa una pausa; después apareció una edición del Gradual en 1614-1615, la famosa edición medicea.
Por primera vez no aparecía la melodía, que había conservado los propios manuscritos del siglo XVI; una distribución matemática de los acentos, la supresión de la mayor parte de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono eran los menores efectos de esta edición.
En 1632, los indios fueron a su vez condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareció.
En principio, los libros romanos recomendados por concilio de Trento habían sido adoptados en Francia, salvo en Lyon. Pero las diócesis, en estado de anarquía litúrgica, conservaban también sus antiguos libros; entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial: fue el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto que se extendía a una gran parte de Europa.
En primer lugar llegaron los teóricos Jumilhac (611-1682) y Nivers (1632-1714), que dejaron una obra considerable después, en 1669, aparecieron las misas de Du Mont, todavía cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el más importante el de Monseñor de Harlay (parís, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo XVIII: en 1736 y 1739, el breviario de Monseñor de Vintimille; en1741, el tratado de Lebeuf; en 1750, el tratado de Poisson; en 1783, el breviario de Vienne.
Un movimiento, basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo XIX: Choron (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas de cantos a coro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de música clásica y religiosa, pensó primeramente en las ediciones de música antigua. El impulso había sido dado.
Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo, pero se presentía una vuelta al buen sentido.
Varias creaciones de este periodo han ayudado mucho para una comprensión más clara, ante todo la instalación de los benedictinos en Solesmes, en1835, bajo la dirección de dom Gueranger, para quien la liturgia sólo existía unida a la música.
En el aspecto laico, más fugaz, se fundó la escuela Niedermeyer en 1583; Louis Niedermeyer era un protestante suizo, atraído por el gregoriano, y se trasladó a Francia para fundar una escuela donde los organistas y maestros de capilla aprendieran su oficio.
Sus alumnos fueron numerosos: la mayor parte de los grandes organistas del siglo XIX proceden de su escuela.
Finalmente, Charles Bordes (1863-1909) reunió los Cantores de Saint Gervais con el único intento de cantar el gregoriano y la polifonía del renacimiento; el terreno estaba preparado, el éxito llegó inmediatamente, y se acrecentó más tarde cuando Bordes fundó la Schola Cantorum con V. d’Indy y A. Guilmant.
Sin embargo, estos esfuerzos de los músicos laicos no tenían la continuidad de una institución monástica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador el gregoriano formaba parte de la liturgia.
Se estableció una especie de competencia entre la abadía, que reunía sabios pero que todavía editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les habían sido concedidos.
Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de Devroye; la edición de Reims y Cambrai, en el 1855, señalaba un claro progreso. En 1859, Solesmes había recibido una importante ayuda: dom Joseph Pothier, con la ayuda de dom Jausions, preparó rápidamente una edición del Gradual (editado en 1883), y después del Antifoniario (editado en 1891).
Durante ese tiempo, dos religiosos, dom Jausions y dom Mocquereau, colaboradores de dom Pothier, recorrían de nuevo las bibliotecas. En este periodo dom Mocquereau, tuvo la idea de una Paleografía musical, cuya aparición se inició en 1889, y cuyo objeto era poner a disposición de todos los investigadores el facsímil de los principales manuscritos gregorianos. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor parte de los trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se perfecciona va, del scritorium de Solesmes se enriquecía, así como su biblioteca, y permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor número de manuscritos. Otros centros de investigación se han constituido poco a poco (por ejemplo Beuron, Maria Laach, Montserrat), de tal manera que, lejos de estar aislada, la abadía de Solesmes este centro de una labor cada vez más conocida.
Tropos y secuencias
Los tropos están constituidos casi siempre por interpolaciónes verbales cantadas con la melodía litúrgica, después o antes del texto original.
El procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final de la primera vocalización, que después se reanuda superponiendo una sílaba por nota.
Este procedimiento es clásico para nosotros, ya que es el de Notker de San Gall, pero hay otros que son, por lo menos igualmente antiguos: los tropos del “kyrie ” y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva, expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del kyrie son muy anteriores a la carta de Notker.
Los tropos se encuentran en la mayor parte de las piezas de la misa y del oficio: los más extendidos son los del ordinario de la misa; kyrie, sanctus, agnus dei junto casi siempre en prosa, están extendidos entre las invocaciones, y son bastante breves; se alcanza una cierta dimensión, están en verso. En el oficio nocturno es el “benedicamus domino” el que recibe un tropo y adopta la forma de un himno estrófico breve.
Para la misa, la secuencia se limitan a la vocalización del aleluya; en los oficios, están reservadas a los responsorios que termina los nocturnos (3º, 6º, 9º entre los seculares), y son más cortas que la misa. Su composición varia.
La constante absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como sí se tratara de alternar dos coros.
La melodía está igualmente repetida en dos estrofas, y cambia al mismo tiempo que la forma de éstas. Está alternancia no empieza siempre en el mismo principio del poema; se encuentran menudo una primera estrofa impar, que utiliza la forma del mismo aleluya, partiendo lo en caso necesario la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después del primer verso. A principio, las estrofas fueron asonantadas (el “a”, por lo general, pero también el “e”); después aparece la rima y los poemas toman una forma verbal afectada e incluso decadente.
Textos de Solange Corbin
