Generalmente, la danza es un arte visual, pero al contrario que la pintura o la escultura inmóviles, es una geometría en el espacio, y por tanto, de tres dimensiones, móvil y con ritmo, y cuyas posibilidades y límites están en función de las del cuerpo humano. La danza es movimiento, se desarrolla en el tiempo, y se asocia a la música, y si es preciso a la palabra; la música señala sus divisiones, es decir el ritmo.
En nuestros días el cine ha permitido el análisis y la reconstrucción de los movimientos más complejos o más rápidos de una danza individual o colectiva, en tanto que, durante miles de años, nuestros antepasados no la pudieron representar más que por medio de una imagen o de una actitud significativa del danzarines; se trataba de un símbolo, la parte que sugiere el todo, más que de una copia.
Sin embargo, esta representación figurada es una de las más abundantes y reveladoras fuentes para el estudio de la danza.
Los más antiguos textos testimonios se encuentran entre las pinturas prehistóricas, muy anteriores a la escritura, la cual constituye la segunda fuente de nuestros conocimientos, siendo la tercera la música escrita, especialmente aquella destinada a la danza.
Iconografía
Sus muestras más antiguas son los danzarines aislados hoy en grupo que se encuentran en pinturas de la época magdaleniense (aproximadamente 8000 años antes de J. C.) O incluso a auriñaciense (unos 15 000 años antes de J. C.); Sus actitudes y disfraces (a veces de animales) han permitido suponer que podía tratarse de hechiceros entregados a danzas mágicas o, cuando la pintura representa a un grupo, de cazadores o acaso te guerreros que evocan sus hazañas.
Existen también danzas, generalmente colectivas, a cargo de mujeres, desnudas o vestidas, y algunas veces acompañadas ya sea por palmadas o bien por un rudimentario arco musical (España, Tassili), y más tarde por instrumentos de percusión.
Todas estas representaciones, que acabamos de reseñar rápidamente, vuelven a encontrarse en la protro -historia en forma de imágenes de mujeres, de hombres, o de hombres y mujeres alternados y dibujados en torno al cuello de ciertas vasijas de cerámica cuyos restos, algunos incluso del cuarto milenio antes de J. C.,
Han sido hallados en las excavaciones del Oriente Próximo, Egipto e incluso Grecia.
La analogía de estas imágenes, a través de escenarios geográficos distintos y a miles de años de distancia, poseen un gran valor, máxime si se establece una comparación con ciertas miniaturas francesas del siglo XIII.
Textos
A partir de la época histórica, las representaciones egipcias nos informan acerca de las actitudes y circunstancias de la coreografía, muy ligada a los instrumentos solos o concertantes, y a la quedan precisión las inscripciones jeroglífica as a partir del tercer milenio antes de Jesucristo; algunos siglos después, los bajorrelieves y estatuillas egeas (Haghia-Triada, Zacro, Micenas), después las representaciones sumero-babilónicas o hititas, y en los siglos VII y VI antes de J. C.,
Las pinturas y cerámicas etruscas, presentan ya a nuestros ojos una profusión de danzarines de ambos sexos que frecuentemente siguen el ritmo de la flauta, la cítara, los cimbalos o de unos rudimentarios xilófonos construidos en su mayor parte de madera o marfil.
Herederos de las culturas del Oriente Próximo, de las islas del Egeo, de Egipto y de Creta, los circos pintan sobre vasijas, copas, o en algunos frisos las danzas de las que los textos nos transmiten el nombre, la finalidad o el aire grave, vivo o licencioso.
Combinado con la acrobacia y la mímica, y a través de Bizancio y Roma el baile griego-oriental se mezcla con el de Occidente: las sepulturas galo romanas se adornan con bajorrelieves que representan danzarinas y el llamado tesoro de Neuville en Sullías (museo histórico del Orleanesado) incluye dos encantadoras estatuillas de danzarinas desnudas (galas acaso);
finalmente, gracias a los escritos de la Patristica de los primeros siglos, a los textos de los concilios y a los edictos, sabemos que la danza mantenía su auge ante el templo, en su interior, fuera de él, en los cementerios e incluso en casa de los eclesiásticos, a los que, sin embargo, les estaba prohibido recibir a tales “ danzarinas” y otros histriones, bufones, saltadores o mimos, cuyos espectaculo se consideraba inmoral cuando no diabólico.
Las anatemas de la iglesia son la prueba evidente de la universalidad de la danza, bajo todas sus formas, en el mundo occidental cristiano; pero, durante siglos, hasta el XII, sólo la conoceremos a través de los términos con que se la designan, por las representaciones que de ella tenemos y por algunas vagas referencias textuales, como la que consigna Orderic Vital a propósito de la carola; esta última reaparecerá en los romans o representaciones parecidas a la tresque.
Música de danza
Algunos tratados musicales hacen breves alusiones a la notación de la danza y a sus diversas estructuras pero el del normando Jean de Grouchy añade además los nombres: la ductia, el stantipes (estampida); en la época, la dansa (Provenza) y el virelai se mencionan con frecuencia y corresponden con ciertas notaciónes musicales;
en el siglo XIV, Guillaume de Machault parece confirmar que el virelai se bailaba todavía en sociedad, y después del siglo de San Luis, los manuscritos van a menudo ilustrados con escenas coreográficas evocadas por un texto.
La baja danza, de gran importancia en la coreografía, es ya citada por Raymon de Cornet en 1326, pero, para poseer de ella una descripción completa, deberemos esperar los textos del siglo XV;
el tratado de Domenico da Ferrara (1416) la detalla, al igual que los Balli; el texto milagrosamente conservado del ballet de Nancy (1445) prescribe los pasos de diferentes bajas danzas; el tratado de Guillaume l’Hebreu1 (463) se relaciona con el de Domenico, y un tercer manuscrito, original de Giovanni Ambrosio Pisaurensis (finales del XV-principios del siglo XVI) reproduce el de Hebreu y lo amplia en algunos detalles.
Estos manuscritos dan interesantes notaciónes musicales, así como el Art et instruction de bien danser de Michel Toulouze,impreso en 1499 (otros afirman que en1496), quien da numerosas soluciones para la baja danza, con sumarias indicaciones de sus distintos pasos.
La Danse Macabre, muy espectacular, se bailo en Besançon en 1453. En ninguno de estos textos se aborda el problema de la técnica coreográfica, pero el singular libro de Arena (1536) detalla los pasos de la baja danza sin dar la música.
Mientras tanto, Petrucci en Italia (1504-1547) imprimían colecciones de bajas danzas y de danzas separadas pavanas, gallardas, courantes, las cuales no indican los pasos si no los compases de estas devoluciones.
Finalmente, la primera obra de valor que expone la teoría definición de las diferentes danzas, el análisis de los pasos, así como la música anotada correspondiente a estos pasos, e incluso figurines de instrumentistas y danzarines aparece en 1589 con el título de Orchesographie; su autor es un canónigo de Langres, Jehan Tabourot, señor de Accords, y conocido con el nombre de Thoinot Arbeau.
Este libro tenía un precedente en Italia con la obra de Caroso (1581) y fue seguido del de Negri (1604), pero ninguno de los dos equivale a la Orchesographie, obra muy próxima todavía al ballet comique de la reine interpretado en 1581.
La mayor parte de las representaciones de danza correspondiente a todos los tiempos pone en evidencia su elemento fundamental: la marcha, es decir, el movimiento alternativo irregular de las piernas; sin embargo en la marcha los brazos desempeñan un papel de equilibrio, cuya estilización será correlativa a la de las piernas.
Los grabados y textos de Thoinot Arbeau proponen y a una clasificación de estos elementos básicos: posición o movimiento de brazos y pies; pero es principalmente la danza escénica de los siglos XVII y XVIII la que ha conducido a distribuir las posiciones de partida de los pies en cinco tipos principales que pueden asociarse a cinco posiciones de los brazos. Cada posición de partida de los pies corresponde a una figura hoy a una serie de pasos determinados en su forma o desarrollo (consulte ese Marcelle Bourgat, Antonine Meunier, y otros);
los movimientos concominantes de los brazos desempeñan, a pesar de su aspecto decorativo, el correspondiente papel de equilibrio.
Estos elementos, relativamente simples, se completan gracias a las demi-pointes ya practicadas por los antiguos, (las pointes son más modernas: siglo XVIII?), y a las elevations: saltos con o sin entrechats (cruzamiento de las piernas durante el salto). Estos elementos, encontrados ya en las danzas egipcias y griegas, sirven para analizar las figuras.
Al lado de los pasos ejecutan ciertas figuras: la actitud, el arabesco, que subrayan la movida sucesión de pasos y gestos con una actitud estática del danzarín, a modo de una pequeña pausa.
Puede afirmarse que la mímica y los movimientos de la cabeza adquieren una progresiva importancia, principalmente en la danza escénica constituida por una serie de pasos, figuras o aptitudes que responden a una determinada pantomima.
La acrobacia (la antigua kubistesis) estaba ya asimilada a la danza; consistía en volteretas, saltos mortales, marcha sobre las manos, etc..Durante los siglos XI, XII y XIII ciertas pinturas murales y vitrales representan a Salomé en Kubistria enderezar la verticalmente sobre sus manos, y éstas, en algunos casos, apoyadas a su vez sobre dos espadas verticales; del siglo XII poseemos la representación de un acróbata que baila con la cabeza en el suelo al son de los instrumentos (Boscherville).
Las danzas de carácter, de la espada, de la antorcha, etc..), Complicará los elementos básicos de la danza de todos los tiempos con mimicas diversas o figuras tomadas de los estilos regionales (España, oriente, etc.).
Sólo la iconografía, y el raras ocasiones los textos pueden darnos una idea del aspecto de las danzas hasta la aparición de la Orchesographie.
El tipo más antiguo de danza colectiva parece ser la danza de rueda, que según ciertos autores antiguos (Platón, Estrabón, Luciano), es una imitación del movimiento circular de los astros alrededor de la tierra. La hallamos no sólo en el coro cíclico de la tragedia griega, sino también en la carola medieval, que consistía esencialmente en un círculo cerrado del danzarines de ambos sexos que giraban alrededor de un árbol (olmo, tilo, etc..),
De una fuente o incluso de un personaje central que recibía eventualmente el nombre de “diablo”. El círculo danzaba evolucionando hacia la izquierda (hacia el diablo) marcando dos pasos, que eran seguidos de un paso hacia la derecha (Jacques de Vitry, siglo XIII, Verrier, Sachs y otros) la carola podía bailar se también en cadena abierta, en la que los danzarines avanzaban o retrocedían, o bien formaban un grupo (precursor, acaso, de la farándula), e incluso un cortejo (procesiones al diablo, en el Miroer du monde, 1279;
la carola ha sido practicada siempre con el mismo nombre durante siglos; hacia 1180 o 1200 su nombre se completó con un vocablo accesorio de transición: rondet de carola; el término rondet designaba especialmente toda canción versificación que fuese el soporte rítmico de la danza las representaciones de danzarines egipcios estereotipados a modo de guirnalda, los desfiles bizantinos las procesiones cristianas (e incluso paganas, como las de magna mater) nos conducen al principio mismo de la marcha, sometidas, no está ante el ritmo impuesto a todos los participantes, tal como puede revelar lo la existencia del conductus monódico medieval, cuyo compás parece que era binario.
Además de las danzas profesionales y de la carola, danza coreada de carácter recreativo o imitativo, existían también danzas de solistas, de grupos coordinados o de parejas.
Los faraones mandaban ejecutar en su presencia, y por un grupo de bailarinas, ciertas danzas simbólicas, de las que conservamos algunos nombres: “ danza del harén” “danza del misterio del nacimiento” etc.; Tales danzas se acompañaban con palmadas y cantos.
Estos artistas prefiguran a través de sus evoluciones la danza espectacular que sobrevivirá a través de los siglos y se convertirá en nuestra época en la danza teatral (danza escénica o danza clásica), la del teatro profano en particular.
Se ha atribuido también a ciertas canciones de trovadores y troveros una finalidad coreográfica. Apoyan se los defensores de la teoría en la existencia del estribillo, pero ello no constituye un motivo suficiente; la célebre canción A l' entrada del tems clar, calificada como “ balada”, se había bailado, en forma de rueda, según un argumento imaginado por J. Bedier (1906); algunas pastorales eran acaso dialogadas y representadas por los juglares.
De aquí podría derivar la pastoral de Rubin et Marion (siglo XIII), en la que los actores evolucionan y danzan la tresque siguiendo los estribillos del rondeau más para el placer del espectador que para el suyo propio;
hay que destacar asimismo, en esta obra, una danza de pareja.
Prescindiendo de los griegos, entre los que Meursius ha hallado los nombres correspondientes a 194 danzas (entre las más conocidas citaremos (el Hiporchema, la emmeleia, propia de la tragedia, el cordax, el sikinnis, propio de la comedia, y la militar y binaria pírrica), la edad media francesa conoció, además de la carola (véase supra), la tresque (a partir de 1054) en la chanson de Saint Foy) y el trípudium, ya practicado por los arvalos romanos y que pueden designar bastantes tipos de danzas, otras coreografías como la ductia y el stanpies, cuya estructura fue expuesta por ese Jean de Grouchy;
estas danzas están constituidas por la yustaposición de frases musicales denominadas puntos (puncta); la ductia (a semejanza del conductus) se compone de tres puntos, y algunas veces de cuatro; cada uno de ellos pose, al igual que las canciones de los troveros, una forma abierta y otra cerrada. El stanpies tiene seis o siete puntos.
Otro tipo de danza denominada nota se compone de cuatro puntos. El autor cita la ductia de Pierron, integrada por cuatro puntos, y el stanpies compuesto de siete. Estas danzas de compás reto, es decir, binario, son illiteratae (sin texto), y su ritmo de suministrado por instrumentos de percusión (danzas instrumentales).
Tras ellas aparecen la baja danza (1326), los branles, en los que se distinguen paso y reverencia;
la baja danza propiamente dichas ejecuta en exclusión de todo tipo de salto (a excepción de un paso de branle); las danses es haut, saltadas, eran en principio propias de los saltimbanquis (aunque la gallarda, con sus pequeños saltos, se haya transformado en una danza cortesana).
La baja danza, que dominó hasta 1550 (Arbeau), es descrita por Domenico (1416); se trata de una “suite” de danzas, una serie de 5 a 7 figuras, de ritmo y tempo distintos; el tipo de seis figuras comprende:
introducción (capo),
baja danza propiamente dicha,
quadernaria,
saltarelo (paso de Breban, saltado),
piva (una danza popular con acompañamiento o de cornamusa),
y retorno a la baja danza.
En principio, el motivo musical de esta baja danza inicial era utilizado también para las restantes figuras; se modificaba el ritmo de acuerdo con un plan establecido de antemano, de tal manera que cada fin pura era más acelerada que la precedente . La baja danza era un tipo de danza por parejas (Arbeau da de ella una estructura distinta de la de los italianos). Y, dominaba en los medios aristocráticos (baja danza del ballet de Nancy, 1445), pero no estaba destinada la escena.
La baja danza por parejas, aristocrática, con sus canciones e instrumentos, está ya mencionada en Chambery en 1433 por Saint Remy (memorias capítulo CLXXX).
Los branles se mencionan a partir de 1400 aproximadamente; constituyen otra serie distinta de danzas que participa de los caracteres de la carola de la tresque; estas danzas difiere entre sí por el número, orden de pasos y reverencias.
El branle se baila “de lado” (y, lo mismo que la carola, oscila primero hacia la izquierda); es una danza colectiva que puede transformarse en danse ronde, según escribe Thoinot Arbeau, quien agrupaba las veintiséis especies de branles en cuatro clases fundamentales.
Los branles se conocen con el nombre de su región de procedencia o por el de su carácter; de Poitou, de Borgoña, branle “ gay”, branle de la antorcha (citado por Brantomre), el tryori o branle de Bretaña (citado por Rabelais en Pantagruel) el branle de alto Barrois (binario) era muy apreciado por “pajes y camareras”, o bien danza do por muchachos y jovencitas disfrazados de campesinos y pastoras.
Hallamos aquí la lejana carola campesina, ante paso de la mayor parte de las danzas medievales. Apoyándonos en Arbeau, podemos incluso suponer que el branle de Poitou se baila con zuecos.
En 1588, Thoinot Arbeau publicó el análisis de diecinueve branles así como la música correspondiente a cada uno de sus pasos; llamaba la atención sobre el hecho de que el branle de Poitou, antiguamente bailado a tres tiempos, se bailaba en Langres siguiendo un compás binario, el compás habitual en esta clase de danza; en cambio, el branle “gay” sigue el compás 6/8 (Thoinot, Sachs).
Además de las anteriores danceries, existían danzas separadas o individuales; así la gallarda o gallarde (saltaba), la corrente o courante (binaria), la volte (más arriesgada porque, Arbeau, Brantome: Dames Galantes,3ºdiscurso) la noble pavana (Brantome: la pavana de España), y en especial la morisca, relativamente antigua, puesto que el trágico “bal des Ardents” (1392), en la corte de Carlos VI, incluía ya unas “chorreas sarracénicas”.
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| Danza noble con acompañamiento de flauta y tambor. Xilografia de 1494 Museo de las artes decorativas de Paris |
es también citada en el Petit Jean de Saintrée, sabemos asimismo que fue bailada en 1517 con ocasión de la entrada de la reina Claudia en París.
Desfigurada, y a menudo cantada sobre un texto burlesco (Orlando de Lassus), constituía un ballet de solistas; adornados con cascabeles, sus intérpretes taconeaban siguiendo el compás. En Italia, había sido al principio una danza de la espada (G. d’Aronco, 1962).
Los ya citados coreógrafos italianos del siglo XV habían presentado por su parte, con el nombre de balli e independiente de la baja danza, series de danzas que incluían saltarelli, gagliarde, etc., Y cuya notación musical expresan ya cambios de compás y de tempo. Como las bajas danzas, estos balli poseen su correspondiente nombre (consúltense los diecinueve nombres de G. Ambrosio Pisaurensis, y los correspondientes a cincuenta y una danzas del manuscrito de Bruselas).
Además de la morisca, algunos números de danza se ejecutaban en el trascurso de recepciones príncipescas, durante los entre mets o entremeses, e iban seguidos de danzas aristocráticas a las que se entregaban los nobles invitados siguiendo el compás que marcaban los instrumentos; algunas veces los danzarines iban disfrazados, por lo que tales danzas pueden ser consideradas ya como pertenecientes a la categoría de las escénicas.
Respondiendo a un espíritu totalmente distinto, la danza macabra, cuyo texto se popularizado a partir de finales del siglo XIV, ha precedido, en tanto que espectáculo, las pinturas al fresco que la representa; fue interpretada a modo de ballet precisando ciertos actores (o, por lo menos alguien reputado como tal), y en presencia de muchos espectadores que no participaban de ningún modo en la acción.
Estas distintas manifestaciones constituyen el origen de los ballet de espectáculo, en tanto que damas y caballeros pudiesen darse el espectáculo a sí mismos. El ballet comique de la reine “ (interpretado en 1581) contaba a pesar de su espectacularidad, entre sus ejecutantes, además de los claramente profesionales, un buen número de aficionados muy hábiles en las danzas de salón.
Este ballet tenía algunos precedentes en Italia: así el Cephale de Correggio, con cantos y danzas; el Tirsi de Castiglioni, con canto y morisca (1506, Ancona); la Calandra, con morisca (1513); las pastorales de Florencia (1539), con orquesta, cante y danzas; en 1542, Pan y los pastores bailaban una morisca cantada con acompañamiento instrumental; y no olvidemos que Lassus público, en 1581, un libro de villanelle, moresche, etc., a dos o tres voces. En Francia hubo un ballet de corte en 1533, y en 1551 el ballet de Ruán.
Podría dedicar su capítulo entero las danzas populares ejecutadas en los templos, a las que ya se ha hecho alusión: danzas eclesiásticas, reservadas a los clérigos (por ejemplo, los rondeaux del manuscrito de Notre Dame) e incluso los obispos y dignatarios en ciertas fiestas señaladas (la Bergerete de Besançon); hasta 1466 los religiosos de Estrasburgo estaban autorizados para presentarse, disfrazados, en los bailes públicos, y los monjes, para festejar su primera misa, podían bailar con mujeres; en 1509, se dio un baile de jóvenes y religiosas en el convento Zelestria en Venecia.
Luis XII puedo asistir a la noble danza de dos cardenales; la “danse du chapeau”, interpretada por otros dos cardenales, constituyó uno de los números de baile de disfraces dado en Venecia en 1518.
Las danzas culturales se incorporan a rito litúrgico; han existido en las primeras civilizaciones (bajorrelieve de Hagia Triada en Creta) y, en el oriente próximo oro en Egipto, en las sectas paracristianas como la de los terapeutas (v. Filón de Alejandría); pero en occidente parece ser que sólo han pervivido en la iglesia española (como herencia del rito mozárabe); la danza de los seises, que es ejecutada por unos muchachos en el curso de ciertos oficios catedralicios, subsiste todavía. Acaso tengan relación con este concepto de la danza ciertas profesiones medievales que seguían el ritmo del conductus religioso y de las que se han hablado anteriormente.
En un texto del siglo XIV se lee que para alternar con los instrumentistas se empezó a cantar la música de las danzas; sin embargo, algunos textos más antiguos citán ya la colaboración entre instrumentistas y cantores.
Las partituras musicales más antiguas que conocemos, la espagnola, las estampidas, y danzas reales pertenecen al siglo XIII; la ausencia de texto permite suponer que la música era simplemente instrumental, aunque ignoremos para que instrumentos estaba pensada; los autores citan, sin especificar, la fídula o viola de arco, la cinfonía o o viola de rueda, los oboes, la cornamusa, la flauta recta, la corneta y el tamboril (Román de Brut, Román de la rose, la Contese d’Anjou, etcétera).
Un manuscrito del siglo XI nos muestra un danzarín acróbata que baila al compás de un doble oboe; también los danzarines a corbatas que rodean la estatua de Nabucodonosor, siguen el compás señalado por los instrumentos;
cinco siglos después, es un arpista el que interpreta la música de una danza que corre a cargo de tres bailarines;
el Román de Guillaume de Dole, tan rico en alusiones a la danza, sólo cita una o dos veces al tañedor de viola; l
a mayor parte de rondeaux (o de otras danzas no especificadas) son cantadas.
La iconografía contemporánea de Dufay presenta con frecuencia orquestas integradas por trompetas bajas, bombardas y cornetas que interpretan música de danza en los bailes. (Véase la Herodiada de Van Meckenen.) Ni las bajas danzas de Michel Toulouze ni las de Bruselas hace mención de los instrumentos, aunque podemos suponer que no eran cantadas.
Una vez más, es la Orchesographie la que nos aporta los detalles más precisos sobre la orquestación de la baja danza (integrada por 80 compases): tambor (un ritmo), corneta y canto; estas informaciones vienen confirmadas por las indicaciones instrumentales correspondientes a otras danzas (pavanas, gallardas, voltas etcétera.)
Destino de la danza
La historia de la danza se desarrolla paralelamente a la humanidad. Cabe destacar, la preponderancia del ritmo binario (la marcha), y la permanencia de algunas categorías sociológicas: danzas mágicas y religiosas, danzas guerreras (o de caza) danzas de amor (llamadas también de fecundidad), que se son dividen según las épocas, las regiones, los tipos de civilización, pero que se reducen a combinaciones de paso y actitudes.
La división de la coreografía en danza popular y danza aristocrática (¿artística?,) plantea el problema de la propagación de los tipos de danza a través de las clases sociales;
el origen popular es el más generalmente aceptado (cabe incluso pensar en la lejana influencia de los sacerdotes orientales en cuanto a las danzas en forma de rueda); e, incluso en la época de Tabourot, dos danzas españolas, la chacona endiablada de arrieros y fregonas (Cervantes), y la zarabanda, prohibida a causa de su carácter licencioso, adquieren la categoría de danzas de corte una vez modificadas, disciplinadas y moralizadas (aunque probablemente, solo obedeciera al engorro de las vestiduras, la espada, etc., con que se ataviaban sus nuevos danzarines).
Esta evolución es la misma en la mayor parte de las danzas que en un principio fueron populares y aldeanas, y que después adquirieron rango aristocrático para perder, finalmente, parte de su sentido al integrarse a la suite instrumental del siglo XVII (el prototipo de esta evolución se ve ya en la baja danza de Doménico, siglo XV.)
Desde otro punto de vista, la danza ha sido estudiadas también por etnólogos, psicólogos y psicoanalistas, que han establecido sus relaciones con la medicina, el erotismo, el subconsciente y las creencias.
Desde un ángulo evidentemente más práctico se ha juzgado en relación con la juventud y la moral.
A partir de la Edad Media, y siguiendo el ejemplo de la antigüedad griega, se consideraba que todo hombre bien nacido debía saber bailar; un tratado el siglo XIV admite que toda joven bien educada puede frecuentar el baile, aunque con prudencia y decoro.
Los inevitables excesos de la familiaridad en el baile han sido repetida e inútilmente condenados por los moralistas;
en 1606, recordando la época precedente, Jean Boiseul escribe en su Traité contre la danse: “ en la danse on choisira plutot la putain que la femme de bien”, y se asusta ante el hecho de que se pretendía “introduire la danse dans nos églises” (donde ya se había introducido).
Hacia la misma época (1608), Jean Savaron, natural de Auvernia, publicaba un curioso Traité contre les masques (danzas cortesanas, en especial en Inglaterra, Francia e Italia).
Para el psicoanalista, la danza constituye una manifestación más o menos desfigurada del erotismo. Ciertas representaciones prehistóricas, así como otras procedentes de la antigüedad o la edad media, no deja ninguna duda sobre el trasfondo de la danza. En cuanto al buen canónigo de Langres, veía en ella ante todo, un ejercicio conveniente a la salud.
En la época en que el canónigo de Langres escribía, la danza, fundamentalmente recreativa y “pour tout le monde”, no hacía más que iniciar su camino hacia la espectacularidad;
debió esperar la época de Lully, y sobre todo la de Rameau o Noverre, para individualizarse e imponerse como una categoría artística semejante a la de la tragedia o comedia griegas del siglo V antes de jc. Y todo ello sin que la danza popular haya cesado jamás de desenvolverse.
Textos de Armand Machabey
