Para acceder al Puigcardener desde la ciudad y la plaza del Ayuntamiento, se debe subir la Baixada de la Seu, que tiene a la izquierda el palacio del Veguer (s. XVII) y a la derecha, el conjunto de edificios medievales y posteriores anexos a la basílica. Alrededor de sus caras laterales y del ábside, está el parque de la Seu, flanqueado en su cara sur por la muralla de la ciudad y un amplio mirador sobre un risco que da al río, al Pont Vell y a la entrada monumental de Manresa, donde también está la Cova de Sant Ignasi y la torre de Santa Caterina.
La fachada anterior da a la plaza de la Reforma y a su aparcamiento bajo tierra. La escalinata de la Seu continua con un descenso por terrazas hasta la plaza. Al pie de la colina del Puigcardener está la capilla medieval de Sant Mar.
La Colegiata Basílica de Santa María de Manresa (la Seu) es uno de los ejemplos más representativos del gótico catalán y símbolo e icono de la capital de la comarca del Bages. Situada en la cima del Puigcardener, contempla la ciudad a su falda desde la ribera izquierda del río Cardener, al fondo del precipicio. La Seo es, sin duda, el principal referente histórico, de identidad y espiritual para todos los manresanos. Los privilegios concedidos por el Papa León XIII en 1886 convirtieron el templo en una basílica.
Aunque se denomina “Seu”, nunca ha sido una seo catedralicia. Existe documentación del siglo IX donde se cita que el obispo Gotmar es obispo “osonenc i de Manresa”. La tradición, desde su construcción, ha hecho que éste fuese su nombre popular dada su dimensión de catedral, la existencia de un capítulo de canónigos (de aquí el nombre de colegiata) y la solemnidad e importancia que el pueblo siempre le ha dado.
El 30 de junio de 1322 firmó el contrato de construcción del templo el maestro de obras Berenguer de Montagut, que hizo el proyecto y dirigió la primera etapa a partir de la colocación de la primera piedra el año 1328. Montagut ya había construido en Manresa el Pont Nou, y posteriormente ejecutaría al mismo tiempo los proyectos de la Seu y de la iglesia del Carme. Le sucedió Bartomeu Ladernosa hacia el 1353-1357, posteriormente Arnau de Vellers a partir de 1396 y, seguidamente, Pere Armengou.
A partir de finales del siglo XV aparecen citados en documentos el maestro Martí d’Ibar, los franceses Arnau de la Blatte y Esteve Brueil, y también el maestro andaluz Alonso de Baena. En el siglo XVI los maestros Joan Font y Guerau Cantarell construyen el campanario. Finalmente, ya en el siglo XX, Alexandre Soler i March proyecta y dirige en parte la construcción de una fachada con un porche neogótico de tres portales y techo superior, situado entre la preexistente capilla del Santíssim y el nuevo baptisterio.
Entre 1545 y 1592 se construye encima de la parte románica del templo en la vertiente norte, el campanario de la Seu, uno de los elementos más distintivos de la silueta del monumento y del perfil de la ciudad. El campanario tiene en la parte superior diversas aberturas y se culmina con una balaustrada.
En el s. XVII se incorporan las campanas y el reloj. A principios del siglo XX y hasta el 1936, el campanario lucía una aguja en la parte de arriba que rompía su fisonomía gótica. Al campanario, de 30 metros de altura, se sube por unas escaleras de caracol (cargol de Sant Pere).
El promontorio del Puigcardener, que se eleva junto al río Cardener, es el lugar donde nace la ciudad de Manresa con un primer núcleo de población ibérica. Continuado por una fortaleza romana, este lugar sería la base del desarrollo histórico de la ciudad, que empieza a consolidarse en la época medieval.
Es a partir de finales del siglo IX que tenemos la primera referencia de un culto en el Puigcardener que más tarde se convertiría en la iglesia románica del siglo XII, de la cuál conocemos su perímetro, base del templo gótico. Todavía se conservan algunos vestigios de aquella primera edificación románica: el tímpano de la puerta, una ventana y, sobretodo, el claustro.
La basílica de la Seu es un edificio que sigue las características estilísticas propias del gótico catalán, con planta de salón de tres naves, caracterizadas por la gran amplitud de la central que minimiza la de las laterales. El conjunto se cierra con un solo ábside heptagonal.
Vestigio de la iglesia románica que precedió al actual edificio gótico, son los elementos esculpidos de la que, con toda probabilidad, fue la portada principal. Hoy se encuentran situados en la fachada que da al claustro, en el lado norte de la Seu, cerca de la puerta de Santa Maria. Se trata de un par de arquivoltas decoradas, que reposan sobre dos columnas coronadas por capiteles historiados, entre los cuáles discurre un friso esculpido.
El tímpano, con la Virgen y el Niño acompañados de ángeles, es una reproducción del original que, muy deteriorado, se guarda en una de las galerías claustrales. Los autores de la portada se deben relacionar con los que trabajaron el claustro de Sant Cugat del Vallès y con los de la portada de la iglesia de Santpedor en la comarca del Bages, en los primeros años del siglo XIII.
El frontal del templo tiene un gran rosetón en la parte superior, y por debajo de éste hay un conjunto de cronología contemporánea, integrado por una galería de porches con escalinata de acceso acompañada de forjados, y lateralmente sobresalen dos torres: la del norte corresponde a la capilla del Santíssim y la del sur, al baptisterio, éste ultimo de planta octogonal y remate en aguja. En el lateral norte hay un campanario cuadrado de 60 m. de altura con ventanales a dos niveles, decorado con un reloj y rematado por una barandilla.
En el siglo XIII la ciudad de Manresa empieza a vivir su edad de oro gótica que llega a su apogeo en el siglo XIV, bajo el reinado del rey Pere III, el Cerimoniós. El 1296 se empieza a hablar en la ciudad de la necesidad de rehacer la vieja iglesia románica, aunque no es hasta el 1322 que se encarga al arquitecto Berenguer de Montagut que empiece a construir el templo gótico.
El claustro de la antigua canónica de la Seu presenta dos partes artística y cronológicamente diferenciadas. Por un lado, la más antigua –de la cuál sólo se conserva una pequeña parte- es de época románica. Si bien inicialmente hay quien la consideró del siglo XI por el primitivismo de sus capiteles, últimamente se decanta su datación a principios del siglo XIII. Consta de una secuencia de cuatro arcadas sostenidas por columnas pareadas o dobles.
El otro claustro, situado en un nivel superior, es del siglo XVIII. Lo componen cuatro galerías formadas por arcos de medio punto, con pilares y ménsulas de piedra. Es muy interesante su puerta de acceso, coronada por un arco conopial. En este espacio hay diversas piezas de interés artístico, como el tímpano original del portal románico y el sepulcro del canónigo Mulet, obra de Joseph Sunyer (1719). La culminación de la Seu gótica tuvo lugar a finales del siglo XV y a partir de entonces el templo fue incorporando elementos que la iban completando con estilos de cada época. Así, desde el siglo XVI, con la construcción del campanario y de la cripta (decorada al estilo barroco en el siglo XVIII), hasta principios del siglo XX, en que se construyeron la fachada y el baptisterio neogótico, la Seu pasa del gótico al renacimiento, del barroco al neogótico.
La época moderna fue devastadora para el monumento debido a la quema de la ciudad durante la Guerra de Sucesión y la Guerra del Francés. Las obras de refuerzo durante el siglo XIX y el XX se vieron interrumpidas nuevamente por la Guerra del 1936 perdiéndose gran parte de su patrimonio. Lo que hoy nos queda de la Seu es el testimonio de la historia de la ciudad, de su gloria y de sus penurias.
El esplendor gótico en la ciudad se refleja en la expansión de las murallas, la construcción de las iglesias del Carme, Sant Pere o Sant Miquel, o de la Sèquia (acequia). La obra de la Seu fue posible gracias a las aportaciones de los fieles y al espíritu emprendedor de los manresanos de la época. El 1328 se colocó la
primera piedra y en el 1353 ya se celebró culto en la nueva iglesia.
El edificio tiene dos niveles: la nave central soportada por columnas rematadas por bóvedas de crucería y techo plano, con grandes ventanales laterales elevados cerrados con vitrales, y un segundo nivel, más bajo, que corresponde a las naves y las capillas laterales, con bóvedas de crucería comunes y una segunda hilera de ventanales con vitrales.
Exteriormente, los dos niveles están sostenidos y unidos por los contrafuertes y arbotantes, a los que se une la torre de una escalera de caracol cerca del ábside. El ábside es heptagonal, con siete capillas interiores, y a continuación hay una portalada a cada lado, después de cuyo tramo hay cinco tramos de capillas laterales.
La Seu tiene un gran rosetón en la fachada principal, otro pequeño encima del portal sur, y treinta vitrales historiados y policromados que responden a tres patrones constructivos diferentes. No son los que existían antes del incendio de 1714; algunos son del siglo XIX y otros, de hace cincuenta años. Dispuestos en dos niveles, el superior corresponde a la nave central y el inferior a las capillas laterales; aportan luz exterior y una gran elegancia decorativa.
Los más antiguos corresponden a diseños de Francesc Morell, y de Apel·les Mestres; otros son de Joan Vila, ejecutados después de las destrucciones de 1936-1939. Se debe añadir a éstos los propios del baptisterio, que son una obra actual, realizada en el año 2008 por Nídia Esquius.
La música vocal profana En el último tercio del siglo XVI también hubo profundos cambios en el campo de la música vocal profana. Estas nuevas tendencias se afirmaban con la aparición del stile rappresentativo y muy pronto con la ópera. En Francia los humanistas tenían las mismas preocupaciones que los florentinos, y orientaron a los artistas hacia la traducción expresiva del sentimiento personal. Los músicos, sin embargo, se resistían a la nueva corriente que invadía Europa. Se dedicaban a realizar sus propias experiencias, y crearon unas formas inspiradas en el nuevo espíritu de la monodia acompañada; son éstas el air de cour, la chanson a una sola voz, el récit (recitativo) cantado, formas que se convertirían en elementos constitutivos delballet de cour.
Alegoría de la música de Laurent de la Hire La musa Euterpe
La influencia del humanismo, favorable a las nuevas fórmulas no tuvo desde el principio papel esencial. La monodia continua siendo más o menos viva desde la época de los trovadores. A principios del siglo XVI enlazó con una antigua tradición popular y recobra vigor. Hacía 1525 o 1530 se desarrolló, paralelamente a la canción polifónica denominada “musical” una canción estrófica de ritmo vivo que recibió diversos nombres: voix de ville (vaudeville), canción rústica y también sansón à danser; esta canción está emparentada con la frottola italiana. Inversamente a la polifonía, esta canción “ silábica”, de estructura vertical, todas las voces pronuncian en el mismo tiempo la misma sílaba, ya no concede importancia al conjunto de las voces, sino a la voz superior, que es la que canta la melodía, y al bajo (bassus) sobre cuyas notas se construyen los acordes. Gracias a este hecho se consigue la mayor claridad posible en la audición de las palabras. Hacia 1550, mientras la polifonía recibe la influencia del madrigal, los caracteres del vaudeville se precisan en las Chansons de Arcadelt (25ºlibro, 1547) (Escucha de Arcadelt il Bianco e dolce cigno), las de Pierre Certon (1ºlibro, 1552)( Escucha de Pierre Certon Que N'Est Elle Aupres de Moy) después las de P. Cléreau, (Escucha de Pierre Cléreau, Comment au départir), Bussy, Le Roy, Maillard y N de la Grotte . asegurar la unión más íntima entre poesía y música, los poetas, siguiendo el consejo de Ronsard de “mesurer ses vers à la lyre” se ciñeron a la regularidad estrófica, con el fin de que cada una de ellas se adaptase fácilmente a la melodía. Odas, lamentos, estancias y canciones, inspiradas en la poesía petrarquiznte que Desportes debía popularizar, suplantaron a los epigramas, elegías, sextinas, octavillas, décimas y sonetos de la polifonía.Los nuevos cantos se prestaban a una ejecución duramente vocal, pero también a más fácilmente que los de los polifonistas, a la interpretación de un solista que cantase la voz superior, en tanto que las restantes partes eran reducidas por medio de un instrumento armónico. Las colecciones de canciones francesas para laúd aparecieron en París a partir de 1529 y en Lovaina en 1553 (Hortus Musarum). En 1569 las Chansons de P. Ronsard,
baile en la corte. Pintura mural
(Escucha chansons de *** Ronsard Mignonne allons voir si la rose Ph. Desportes et autres…. (A cuatro partes), de N de La Grotte, adoptaron el estilo homofónico que se impondría en la música vocal. Poco tiempo después la expresión air de cour apareció por primera vez en el título de una colección publicada en 1571 por Adrián Le Roy, que reunía canciones especialmente de La Grotte para canto y laúd. A partir de 1571 el nuevo género se desarrolló paralelamente a la (música medida a la antigua) adoptando el nombre de air y la forma polifónica. Durante los disturbios no se publicó tablatura alguna; pero recobrada la paz a finales de siglo, el “air de cour” fue acogido con gran complacencia pues respondía a los deseos de una sociedad ansiosa de solaz y evasión. El laúd se convirtió en la Corte, entre los señores y entre los burgueses, el “rey de los instrumentos”. No es necesario ser virtuoso para sostener un canto o con algunas notas pulsadas. Y así Enrique IV encargaba a Malherbe y a Guédron algunos airs para seducir sus nuevas conquistas. En el reinado de Luis XIII la hermosa Angelique Paulet hechizaba a sus admiradores en el hotel de Rambouillet. Llegada la noche, el rey en compañía de M. de Mortemart, el mariscal de Schomberg y P. de Nyert, interpretaba en sus habitaciones algunos airs de Boesset. El cardenal Richelieu se emocionó al escuchar a Mme. De Saint Thomas Cambefort, Moulinié y Lambert encantaban por las callejuelas a aquellos que abandonaban la ópera italiana de Mazarino.
El air de cour
Esta expresión tiene un sentido muy amplio. En los primeros años del siglo XVII cuando todavía se publican las obras del siglo anterior, designa no solamente un canto solemne y afectado sino asi mismo la canción amorosa, la canción para danzar (branle, volte, courante), la chanson de table, o el air y récit de ballet. Después el air propiamente dicho, galante y refinado, domina la producción, en tanto que el air derivado del vaudeville es eliminado lentamente. Se presenta bajo la forma de una melodía bastante corta que se reanuda al principio de cada nueva estrofa. Las estrofas son de cuatro o seis versos; son frecuentes los versos sin rima, que contribuyen a dar una curva original a la línea melódica. Bajo la influencia de Desportes y los poetas del preciosismo, la poesía expresa sobre todo sentimientos amorosos (Bertaut, Malherbe, Maynard), y algunas veces se tiñe de romanticismo ( Théophile, Saint-Amant, Racan, Tristan L’Hermite). Vemos que el air de cour se puede interpretar de dos maneras, y hasta de tres, pues la parte superior puede cantarse sin acompañamiento. A partir de 1600 se publicaron colecciones que respondían a cada una de las posibles versiones. La versión polifónica, más formal, es generalmente anterior a la versión para voz y laúd. Los compositores parecen experimentar algún recelo en dar a la melodía la libertad, agilidad y lirismo que los italianos ya le habían concedido desde mucho antes. Después de J. B. Besard, que publicó algunos airs en su Thesaurus harmonicus (1603), Escucha de J. B. Besard:
Bataille inició en 1608 una colección de airs de diversos autores puestos en tablatura para laúd. Permaneció fiel a la versión original, y se contentó con dar cuerpo a los acordes y añadir adornos al canto. Pero el intérprete era libre de improvisar nuevas “disminuciones” (doubles) en las estrofas siguientes. De Gabriel Bataille:
El air de cour observó primero una rítmica ágil, próxima a la de la música “medida a la antigua”. Escrito sin barras de compás, únicamente con barras al final de cada verso, lo que ya se puede observar en los airs más antiguos de Caietain (1576), D. Le Blanc (1579), P. Bonnet (1585) y J. Planson (1587) descuida algo la prosodia. Imita un estilo cuyas reglas se han olvidado ya, pero que tiene un éxito pasajero a principios del siglo XVII, cuando se editan las obras póstumas de Claude Le Jeune. Escucha de Claude Le Jeune:
Consciente o inconscientemente, se trata de una imitación tanto más curiosa cuanto que, exceptuando seis obras cortas, ninguna otra pieza de “ música medida” fue puesta en tablatura. El air retrasado en cuanto a su evolución, se tiñó de una gracia delicada que sobresalió en la expresión de la languidez o la dulzura. P. Guédron:
Guédron intendente de música de Enrique IV, ensayó primero darle una estructura más clara y una declamación más natural se sirvió del recitado ( Caccini le había dado a conocer los modelos italianos con ocasión de su paso por la corte de Francia hacia los años 1601 y 1605), y buscó la expresión sobria y justa. Su arte, conciso y claro, utiliza formas antiguas. Compone vaudevilles estructurados con fuerza, escribe música medida, y busca un camino posible entre estas dos vías extremas. No se hallan en él pasajes patéticos ni los atrevimientos armónicos de las monodias italianas, sino únicamente una declamación voluntariamente razonable, sostenida por una armonía ágil que se adorna con retardos, apoyaturas, y cuya tonalidad oscila entre el mayor y el menor. Sus sucesores Antoine Boesset, Antoine Moulinié y François Richard orientaron sus esfuerzos en distintos sentido. Boesset destaca por su inspiración elegíaca, la belleza de su melodía, la agilidad de su declamación y cierto encanto y dulzura.
Hacia 1632 recibió la influencia de Pierre de Nyert (1597-1682), un gentilhombre francés, excelente cantor que había viajado más allá de los Alpes y que deseaba “conciliar los métodos italiano y francés”. Tras un silencio de cerca de diez años, Boesset modificó su estilo. Amplió la frase, y se sirvió de la repetición de algunas palabras, grandes intervalos melódicos, en definitiva, de aquello que hasta aquel entonces los franceses habían reprochado a los italianos.
Étienne Moulinié fue también un lírico; además de sus airs, de gran belleza expresiva, sus doubles nos permiten imaginar el grado de virtuosismo a que podían llegar los cantores.
F. Richard escribió courantes, zarabandas nobles y un dúo que prefiguran lo que sería después el dúo de la ópera. Citemos también los compositores Jacques Lefevre, Vincent, Sauvage, J. Boyer y F. de Chanc (hacia 1600-1656). A la muerte de A. Boesset (1643) desaparece la costumbre de escribir los airs en tablatura de laúd y ya hemos visto cómo se impone definitivamente el bajo continuo. Aquí la prioridad corresponde a la música profana. El sólo vocal se había desarrollado gracias al canto con acompañamiento de laúd. Grandes transformaciones de estructura se produjeron gracias a las versiones polifónicas. En Guédron y a partir de 1613 aparecio en un diálogo un bajo instrumental que en algunos momentos doblaba el bajo vocal. A lo largo de toda la gran floración del air con acompañamiento del laúd que declinó hacia 1630, aparecía algunas veces, en ciertos airs, un bajo instrumental que no poseía justificación especial. Este bajo instrumental se generalizó en la última colección de A. Boesset a varias voces. Se puede pues admitir que desde muy pronto el bajo vocal desempeñaría el papel de bajo continuo. Después de 1643 el arte del canto conoció una boga notable. Ya Merssene había tratado sobre la voz y los cantos en su Harmonie Universelle (1636). En 1668 Bacillyresumiría en sus Remarques sur l’art de bien chanter, los principios técnicos que la nueva generación establecería definitivamente gracias a Cambefort, Michel Lambert, el futuro suegro de Lully, Bacilly, Le Camus, J.B. Boesset y L. de Mollier.El nuevo air en rondeau (en el que se repite un verso con su correspondiente melodía al principio y fin de cada estrofa), y el air continuador de la tradición del air de cour tuvieron ritmos más animados, en tanto que se afirmaba su división métrica interna y reaparecerían las barras de compás los airs deLambert, elegantes sencillos y de gran naturalidad, son generalmente a dos voces con bajo continuo cifrado. De Michel Lambert:
La chanson a voix seule fue objeto de numerosas recopilaciones en las que se mezclaban vaudevilles y airs de cour de moda. Se cantaba generalmente sobre ciertos motivos melódicos populares. Robert Ballard publicó algunas colecciones anónimas, en especial de Chansons à danser y Chansons à boire.
Después de 1630, J. Boyer, G. Michel, D. Macé, L. de Mollier y Clancy
compusieron obras de robusta alegría y a menudo de tono picaresco
El ballet de cour
Representacion de Circé ou le ballet comique de la reine
En Francia la danza anima siempre las fiestas y las diversiones de todas las clases sociales. Desde el drama litúrgico a las farsas de los siglos XIV y XV la música de danza fue interpretada por coros e instrumentos. En la corte de Borgoña se representaban durante las fiestas unas pantomimas o entremeses con intermedios y alguna tramoya. Bajo el gobierno de los Valois, los coreógrafos italianos llamados por Catalina de Médicis hicieron interpretar, en las mascaradas, justas, carreras de anillo y entradas de soberanos, y unas danzas con figuras cuyos pasos eran totalmente inventados. Hacia 1570 el movimiento humanista, ansioso de unificar poesía, música y danza, y también de resucitar el drama antiguo, ejerce sobre las diversiones una influencia poderosa. Paradise d’ amour, representado en 1572 con ocasión de la boda de Enrique de Borbón con Margarita de Valois, por su escena una acción alegórica en la que intervenía la música, Mercurio cantaba un recitativo, la danza y la tramoya. En 1581, el ballet de Circé (ballet comique de la reine), ofrecido a los invitados a la boda del duque de Joyeuse, favorito de Enrique III, con Mlle. De Vaudemont, anuncia ya el futuro ballet de cour.
Concebido y reglamentado por el piamontés Baldassarino di Beljiojoso (Balthazar de Beajoyeux), tomó del drama a su intriga mitológica y a la pastoral italiana sus divinidades del campo. Beaujoyeulx: Ballet comique de la reine, La petite entrée
De acuerdo con las teorías de la academia de Baïf unía comedia y música, canto y danza. Una puesta en escena suntuosa, rico vestuario y decorados un móviles creaban un clima de encanto o e ilusión. Interrumpido durante las guerras de religión, el ballet se convirtió en el siglo XVII en un espectáculo puramente coreográfico y musical.
Incluye airs, recitativos hablados o cantados, coros y danzas. Obra colectiva, reclama la colaboración de poetas, compositores, cantores, bailarines, instrumentistas y tramoyistas. Malherbe, Laigier de Porchéres, Jean de Lingendes, Bordier, Maynard, Saint Amant, Tristan L’Hermite y otros escribieron los versos e imaginaron unos libretos. La música exigía especialistas para la interpretación vocal y para la sinfonía. El ballet se iniciaba con un fragmento coral; seguían después unas treinta entrées (danzas o pantomimas), y terminaba con un “gran ballet” en el que tomaban parte, disfrazados, el rey en los cortesanos. En la música instrumental era la obra de los propios instrumentistas: violines, violas, laúdes, cornetas, oboes, flautas y mussetes tocaban interludios y acompañaban las danzas; en algunos casos incluso músicos disfrazados participaban en las entrées. Los recitativos y airs, acompañados al laúd, precedían a las entrées, pero podían intercalarse también en la acción.
El diálogo o dúo aparece en raras ocasiones. Los ballets se celebraban en un salón de la Corte o de las residencias particulares. Se representaron siempre, incluso en época de carnaval, en el Louvre, el Ayuntamiento, el Arsenal y en las residencias de SaInt Germain y Fontainebleau. Bajo Enrique IV, mientras el ballet cómico vuelve a las escenas habladas, el “ballet-mascarade”, sin argumento, era representado sin decorados. Ponía en escena acciones realistas y burlescas ballets de los Négres, 1601 ; de los Sorciers, 1601; de los Garçons des tavernes, 1603 ; de los Bohémiens, 1606 ; de los Paysans et grenouilles, 1607; en ellos se mezclaban airs, recitativos hablados o cantados, danzas pantomimas e incluso algunas acrobacias. Paralelamente al “ballet-mascarade”, la transformación del ballet comique en el que las escenas habladas vuelven a ser cantadas, da origen al ballet melodramático, con argumento, y del que Pierre Guédron es el auténtico promotor. Tras el ballet de la reine (1609), cuyos recitativos son compuestos por Chevalier sobre versos de Malherbe y Lingendes, el superintendente de música del rey compuso la mayor parte de la música vocal, ayudado en algunas ocasiones por G. Bataille, el cantor Le Baylli, P. Auget y A. Boesset de los ballets de Alcine (1610), de los Argonaures (1614), del Triomphe de Minerve (1615), de La délivrance de Renaud (161 En el ballet Délivrance de Renaud, verdadero esbozo de ópera, Guédron, inspirándose en los italianos, daría los primeros ejemplos de recitativo adaptados “à la douceur Françiose” ; estaban escritos directamente para canto y laúd, llegan notables por el tono patético y la sobriedad de su declamación. A la muerte de Guédron (1620), el ballet melodramático cedió el lugar alballet á entées, cuya unidad es artificial. El ballet de la Reyne représentant le Soleil (1621), dividido en cuatro partes evocadoras de las cuatro estaciones, esboza ya la futura ópera-ballet de Rameau. El temperamento más lírico que dramático de A Boesset, que se afirmó en los ballets de las Fêtes de Junnon la Nopciere (1625), de los Voleurs (1624), de las Fées de la forest de Sai quent-Germain 1625), y en los que compuso en colaboración con Auget y F. Richard, el Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626), y el Ballet du sérieux et du grotesque (1627) . De A. Boesset
En casa de Gastón de Orleans, E. Moulinié participó en el Ballet du monde renversé (1625) y en colaboración con Tristán L’Hermite, en el ballet de Mlle. De Montpensier titulado Les quatre Monarchies chrétiennes (1635). A finales de su vida, y en colaboración con F. de Chancy, Boesset escribió la música, sobre textos de Desmarets de Saint-Sorlin, para el Ballet de la felicité (1639) destinado a celebrar el nacimiento de Luis XIV. En el Ballet de la prosperité des armes de France, representado en 1641 en la residencia del cardenal Richelieu, el Palais-Cardinal apareció una innovación: los espectadores ocupaban la sala, y los bailarines subían a escena. Bajo Mazarino el ballet sufrió un eclipse, mientras aparecia la querella franco-italiana, que tanta resonancia tuvo. Algunos franceses que habían estado en Roma, como P. Nyert (1633), Maugars (1639), no disimulaban su admiración por el arte italiano. Merssene señalaba la diferencia entre la música tranquila, voluptuosa y llena de “mignardises” de los airs de cour, y los apasionados acentos de los recitativos italianos. Desde su advenimiento al poder, Mazarino ordenó la representación de óperas. Las representaciones de La Finta Pazza (1645) de Sacrati , con una suntuosa escenificación de Torelli,
mal acogidas y se interrumpieron a causa de los acontecimientos de la Fronda . Pero sin embargo contribuyeron a crear un clima favorable para el desarrollo de la pastoral y de la comedia musical. La Androméde de Corneille, musicada por d’Assouci (1650) sólo contenía música escénica. Le triomphe de l’amour, de Michel de la Guerre, viene ser una especie de “comedia de canciones”, algunas de las cuales pueden ser interpretadas en forma de diálogo. La pastorale d’Issy, de Cambert llamada presuntuosamente “la primera comedia en música representada en Francia” (1659), participa de los caracteres de la comedia y de la pastoral.
disfrazados del Ballet des fées de la forest de Saint Germain
En 1653 en Ballet de la nuit, en el que Lully participó como bailarín, se inspiró también en la pastoral, como antiguamente lo había hecho el ballet melodramático. fragmento Ballet de la nuit de Lilly En el prólogo, Cambefort se sirvió de un recitativo simple, libre y expresivo, que recuerda al de Guédron. Gracias al retorno a un género abandonado durante demasiado tiempo, se franqueó una nueva etapa hacia la tragedia musical. Después de la Fronda, Mazarino hizo representar Le Nozze di Teti e di Peleco (1654) y para ganarse el favor del público introdujo en esta obra el ballet de cour. Pero Serse (1660)
representadas con ocasión de la boda de Luis XIV, no tuvieron ningún éxito. El drama musical aburría pero contribuyó a afirmar la superioridad del canto italiano y demostró lo que no deja de sorprender dado el racionalismo francés que una comedia puede ser cantaba en su totalidad. A partir de entonces el público reservaría sus aplausos para los ballets de Benserade y Lully. El Ballet de cour satisfacía el gusto francés.
La estética de Beajoyeux, que deseaba contentar en un cuerpo bien proporcionado “la vista, el oído y el entendimiento”, se identificaba con la de La Bruyère en su definición de la ópera: “ lo característico de este espectáculo es mantener en un mismo plano de deleite los espíritus, la vista y el oído”. Decorados, vestuario y tramoya contribuían a embellecer la ficción y mantenían “esta dulce ilusión que constituye todo el placer del teatro”. Nubes que se entreabrían, castillos que se derrumbaban, ángeles que aparecían en el cielo, bosques transformados en palacios encantados, ranas que nacían gracias a la acción de una varita mágica, recipientes que se transformaban en mujeres, amorcillos que descendían de elevadas bóvedas, todo ello en el ballet à entréesreflejaba la imagen de un universo en movimiento, de un mundo turbado y en el que “la realidad es inestable e ilusoria” (J. Rousset). Arte “ barroco”, nunca mejor empleada esta expresión, al que la música sirve debilmente y decae ante el retorno del melodrama. El lujo del vestuario no fue inferior al del decorado.
Los señores gastaban fuertes sumas para poder figurar en el ballet al lado del rey. Preferían los colores tornasolados, iban disfrazados, y no retrocedían ante lo grotesco ni lo extravagante. Forma lírica viva, de estética imprecisa, el ballet contribuyó a que una sociedad de privilegiados olvidarse las imposiciones cada vez más fuertes de una monarquía absoluta. Tomado por Lully en su forma melodramática, “significó para la ópera lo que la pastoral y la tragicomedia habían significado para las formas clásicas del teatro francés” (H. Prunières). Escena Le roi dance de Lully Ballet de la nuit
Esta entrada está dedicada al silbido humano (no confundir con el registro de silbido, que es el registro vocal más agudo de la voz) , el llamado también puccalo, Whistle, siffleur o silbido que es la producción de sonido mediante el control cuidadoso de una corriente de aire que fluye a través de un pequeño agujero. El silbido es un sonido agudo, resultante de hacer pasar aire (soplando o aspirando) a través de los labios fruncidos, ayudándose o no con los dedos. El sonido varía con la posición de los labios, la lengua o los dientes. La boca actúa a modo de caja de resonancia. El silbido está más presente de lo que nos parece en el mundo de la música; su uso puede no gustar y tiene retractores, pero son muchos los testimonios, a lo largo de los años, de celebres "silbadores" y de piezas musicales en las que interviene "el silbido" en sus composiciones y esta entrada lo que pretende es hacer una recopilación extensa de ello.
Alice J Shaw
Alice J Shaw (1853-1918) Artista de vodevil, la primera mujer silbadora conocida como La belle siffleusè del siglo XIX , en el Musical Courier de 1931, se dijo que "en su repertorio no cabian ni el jazz ni las canciones corrientes y sus presentaciones eran igualmente sensacionales en los salones de reyes, zares, emperadores o maharajás"
Fred Lowery
Fred Lowery, El silbador ciego (1909-1984) llamado El rey del silbido. Acompañó a celebres figuras del espectaculo por los años 1930 hasta 1955, y grabó numerosos discon con el sello Columbia, Decca y MGM
A principios de la década de los 60 se desarrolló un fenómeno de revitalización de la folk músic, a partir de los modelos de los grandes folk-singer de losaños de la Gran Depresión: Woody Guthrie y Cisco Houston, que recorrían el país en una época difícil y dramática para los Estados Unidos, expresando su descontento. Ya en 1801 la canción norteamericana se expresaba en términos de denuncia de las injusticias que tenían lugar al principio del proceso de industrialización. Era una época de continuos choques y fricciones entre obreros y empresarios donde los conflictos a menudo desembocaban en rebeliones y levantamientos. Gran parte de estos acontecimientos serían relatados a través de canciones. Con la aparición de los sindicatos y su defensa de los intereses obreros las canciones fueron reunidas en cancioneros de bolsillo.
Leadbelly
Sonny Terry
Brownie McGhee
Little Red Songbook (Pequeño cancionero rojo)
Mc McClintok compiló el famoso Little Red Songbook (Pequeño cancionero rojo) para la organización industrial Workers of the World. La crisis económica mundial de los años 30 sería el caldo de cultivo del que nacería nunca acciones de crítica social hasta bien entrados los años, con la característica de que el cantante no sólo relataba una situación dada sino que expresaba su intención de intervenir en los acontecimientos con la voluntad de modificarlos. Con el perfeccionamiento de los medios de información cambiaron las cosas, ya que cualquier canción recién compuesta ya no necesitaba ser trasmitida de boca en boca, sino que podía alcanzar una gran audiencia. Woodrow Wilson Guthrieconocido como Woody Guthrie recorrió el país viajando en trenes de carga, en camiones, trabajando a salto de mata y creando un patrimonio de canciones ligadas a la vida cotidiana del trabajador intermitente y vagabundo, de los miembros afiliados a los sindicatos. Guthrie fue, por derecho propio, el representante máximo de esta generación de artistas-activistas de vida errabunda, para quienes la composición de canciones no era un trabajo ni algo ajeno a su realidad cotidiana, si no la extensión de su compromiso, de la experiencia del elemento cotidiano, convirtiéndose en bardos y narradores de toda una época, que vivían lo que cantaban.
Escucha a Woody Guthrie la más famosa de sus composiciones, la canción This Land Is Your Land
Para Guthrie, Cisco Houston, Phil Ochs, Pete Seeger, Lee Hays, y los grandes cantantes negros como Leadbely, Sonny Terry y Brownie McGee, el folk-song era algo que se basaba en la experiencia directa de los acontecimientos. Toda esa experiencia acumulada en canciones no se perdía sino que era recogida por alguna editora. El catálogo Folkways se consideró enseguida como una referencia obligada sobre la música popular blanca, dando una idea de cuáles eran las técnicas vocales e instrumentales en boga en el campo norteamericano entre 1920 y 1950. Entre las recopilaciones encontramos: a Old Harp Singers,Progressive Bluegrass and Other Instrumentals, o a The Ritchie Family of Kentucky...
La corriente crítica de canciones combativas de los parados y sindicalistas de la época Roosevelt se manifestó a través de Depression Songs, Social Music y American Moonshine and Prohibitión.
De todos los poetas folk, fue Woody Guthrie, quien mayor influencias refería sobre los cantantes posteriores. Moriría en 1967 a consecuencia de una larga enfermedad, legado más de mil letras de canciones, muchas de las cuales siguen vivas; también dejó testimonio escrito o de sus andanzas en libros como Bound For Glory. Pete Seeger su discípulo más popular propugnando el compromiso político del folk-son y fundando el grupo TheWeavers,en la tradición de los legendarios Almanac Singers un grupo de cantantes el folk sindicalistas al que había pertenecido junto a Guthrie. Escucha AQUÍ The Almanac Singers en la siguienete recopilación de 30' de duración:
We Shall Not Be Moved Roll The Union On - 2:15 Casey Jones (The Union Scab) - 4:16 Miner's Lifeguard - 6:10 Solidarity Forever - 10:00 You've Got To Go Down And Join The Union - 12:51 Hold The Fort - 15:30 Get Thee Behind Me, Satan -17:51 Union Maid -20:22 I Don't Want Your Millions, Mister (All I Want) - 22:28 Talking Union - 25:21 Union Train - 28:12 Which Side Are You On? - 30:28
Escucha a TheWeavers, formado por Ronnie Gilbert , Lee Hays, Hellerman Fred y Pete Seeger.
Los 70: época de cambios Los años 70 estuvieron marcados por una creatividad extraordinaria, y no sólo en el ámbito artístico. Fue una época en la que occidente sufriría profundos cambios mediante una especie de revolución cultural y moral, un período inconformista, en conflicto con las reglas y la tradición, abocado hacía la novedad y la ruptura. Los jóvenes de esa época ya no otorgaban su confianza a los modelos en boga ni a los comportamientos tradicionales. Había efervescencia y sed de renovación a todos los niveles.
Los Estados Unidos se hallaban en estado de fermentación social. Acababa de cerrarse el oscuro período delmaccartismo y de la guerra de Corea, y comenzaba el de la retórica más hipócrita de la exaltación tecnológica, de los contenciosos de Cuba e Indochina. Exteriormente, el poder que gozaban los medios de información,aliados del sistema, manipulaba las noticias, sin poder esconder, sin embargo, las revueltas negras, la brutalidad policial, el Movimiento por los Derechos Civiles, los primeros sit-in (sentadas de protesta de los estudiantes), la psicodelia, el movimiento contra la violencia, un disenso llevado adelante mediante la no participación, la liberación individual, el abandono de la sociedad, la búsqueda de nuevas experiencias internas y externas, la voluntad de construir un mundo propio del que se erradicasen las lacras humanas de la violencia, el engaño, la competitividad, la tecnología, todas ellas síntomas de deshumanización.
La música también experimentaba convulsiones. De los principios auténticos del rock’n’roll de los primeros años de la década de los 50, se llegó a principios de la de los 60, y el rock’n’roll ya se había distanciado del blues, perdiendo con ello todo el bagaje instintivo, sincero, erótico, emocional y de contestación que había tenido en sus inicios, convirtiéndose en una mediocre historia de mercado, de inversiones y publicidad, con ídolos falsos, fórmulas musicales vacías e incluso sentimentalismo. El rock’n’roll en había perdido toda la fuerza y la consistencia que le caracterizaba; el mercado había reabsorbido la primera expresión juvenil auténtica. La primera oleada se apagó y el rock’n’roll terminó siendo una música dulzona más.
El renacimiento del folk
La siguiente oleada no sólo trajo un nuevo sonido, sino que fue ante todo la expresión de un clima cultural y político nuevo entre la juventud. Lo que el rock’n’roll había despertado en los jóvenes se ponía ahora de manifiesto a través de una nueva consciencia. La música de esa generación fue, durante un cierto tiempo, el folk.
El nuevo movimiento hacía suya la tradición de las canciones políticas en comunión con los espirituales negros; se escribían canciones expresamente para manifestaciones, para la acción comunitaria, constituyéndose en un “movimiento cantante”; retomando la tradición iniciada por los sindicalistas, se preparaba el camino para la marcha triunfal de la folk-song, que haría su presentación en público en el Festival de Newport en 1963, todo un acontecimiento político.
Entre esos cantantes figuraban Phil Ochs, Bob Dylan, Joan Baez y Peter La Farge , entre otros muchos.
Los temas de la tradición popular fueron redescubiertos e ingresaron a amplias capas de la juventud. Pero la realidad social y el espíritu eran diferentes. Ya no eran vagabundos y la Gran Depresión hacía tiempo que había desaparecido. El público estaba ahora formado por jóvenes estudiantes comprometidos en el Movimiento de los Derechos Civiles y su actitud respecto al folk significaba la posibilidad de una acción política en el momento actual, un enfrentamiento directo con un sistema vacío de valores. A diferencia de la canción popular europea, la canción popular norteamericana no se limitaba a temas intrascendentes o a la exaltación de un idilio, sino que adoptaba un compromiso político relacionado directamente con la realidad social de la vida cotidiana.
En principio los intérpretes fueron calificados de “cantantes de protesta”, aparecieron solos en el escenario y se convirtieron en abogados de los compromisos de su público donde, hacían suya la causa de los negros, protestaban contra los excesos de la economía capitalista norteamericana.
Joan Baez y Bob Dylan. Representantes del folk-song en Cambridge en 1974
El paso del folk acústico al idioma musical del rock no se realizaría sin provocar resistencias; para que pudiera llevase a cabo se necesitaba toda una estrella, y aun así, a riesgo de que a todos los fundamentalistas de la folk-song les parecieran ser el el imperdonable. En el Newport Font festival de 1965, Bob Dylan subía al escenario con la guitarra eléctrica bajo el brazo y la multitud suspiro llena de frustración. La guitarra eléctrica era el odiado símbolo del rock’n’roll y ahora aparecía en manos del hombre que había sido como un profeta, como el símbolo de una traición, de una ruptura.
Ése público escucharía dos canciones con el alma en vilo, en completo silencio, Dylan actuada acompañado por la Paul Butterfield’s Blues Band, pero al iniciar el tercer tema, parte del público le conminó a deshacerse de la guitarra eléctrica, Dylan dejó de tocar y se fue. El cantante Peter Yarrow tuvo que ir a buscarlo y volver con él al escenario. Bob Dylan se acercó al micrófono con los ojos anegados del lágrimas y cantó su despedida con su antigua guitarra:It’s All Over Now, Baby Blue. Esta actuación significaría una importantísima transformación en la historia de la folk-song. No sólo se tratab de la competencia entre dos instrumentos, ni del nuevo concepto folk rock. Ello puso en entredicho la folk-song como tal, así como su función a partir de entonces. A partir del Newport Font Festival de 1965, había visto la luz un nuevo género, el folk-rock, que sintetizaba la energia sonora, los sonidos y los ritmos del rock y las armonías y las letras de los sutiles poemas del moviemiento folk.
Para acceder al Puigcardener desde la ciudad y la plaza del Ayuntamiento, se debe subir la Baixada de la Seu, que tiene a la izquierda el palacio del Veguer (s. XVII) y a la derecha, el conjunto de edificios medievales y posteriores anexos a la basílica. Alrededor de sus caras laterales y del ábside, está el parque de la Seu, flanqueado en su cara sur por la muralla de la ciudad y un amplio mirador sobre un risco que da al río, al Pont Vell y a la entrada monumental de Manresa, donde también está la Cova de Sant Ignasi y la torre de Santa Caterina.
Vestigio de la iglesia románica que precedió al actual edificio gótico, son los elementos esculpidos de la que, con toda probabilidad, fue la portada principal. Hoy se encuentran situados en la fachada que da al claustro, en el lado norte de la Seu, cerca de la puerta de Santa Maria. Se trata de un par de arquivoltas decoradas, que reposan sobre dos columnas coronadas por capiteles historiados, entre los cuáles discurre un friso esculpido.
La culminación de la Seu gótica tuvo lugar a finales del siglo XV y a partir de entonces el templo fue incorporando elementos que la iban completando con estilos de cada época. Así, desde el siglo XVI, con la construcción del campanario y de la cripta (decorada al estilo barroco en el siglo XVIII), hasta principios del siglo XX, en que se construyeron la fachada y el baptisterio neogótico, la Seu pasa del gótico al renacimiento, del barroco al neogótico.
