El preclasicismo en Francia (1589-1661) Parte I

El marco político

Desde el advenimiento de Enrique de Borbón, rey de Navarra, al trono de Francia (1589), hasta la muerte de Mazarino (1661), Francia, a pesar de sus luchas internas, consigue anular la hegemonía española y convertirse en una gran potencia europea. Alcanza lentamente sin conseguirlo totalmente sus fronteras naturales: Enrique IV aporta los territorios hugonotes de Navarra, territorios que bajo Luis XIII se incorporarán definitivamente a la corona (1620) y en los que volverá a establecerse el culto católico; por la paz de Vervins (2 de mayo de 1598), que confirmó lo pactado en el tratado de Cateau-Cambrésis (1559), Francia conservó Calais y los tres obispados de Metz, Toul y Verdún; en el tratado de Lyon (17 de julio de 1601) el duque de Saboya le cedió las regiones de Bresse, Bugey, Valromey, y el país de Gex. Bajo Luis XIII y la regencia de Ana de Austria, Richelieu primero y después Mazarino llevan a cabo una hábil política de alianzas que conduce, tras las victorias de Rocroi (1643) Friburgo (1644), Nordlinger (1645), Lens (1648) y de las Dunas (1658), a la firma de unos tratados que aseguran la preponderancia francesa en Europa. En 1648 el tratado de Westfalia pone fin al conflicto con los Habsburgo de Austria; estos ceden, en la paz de Münster (24 de octubre), sus posesiones en Alsacia y las díez villas imperiales. El 7 de noviembre de 1659, la paz de los Pirineos confirma el desastre de los Habsburgo de España, quienes ceden a Luis XIV las conquistas realizadas en el reinado de su Padre: el Artois, el Rosellón y parte de la Cerdaña.

 En el interior, Enrique IV promulgó el edicto de Nantes (1598), que provisionalmente restablecía la paz religiosa. Y mientras la nobleza, cansada de las guerras civiles, recuperaba el gusto por la vida cortesana y se entregaba al canto, a la laúd y la danza, el soberano se aplicó a levantar el país de la ruina en que estaba sumido. Con la ayuda de Sully, restauró las finanzas, la agricultura, el comercio y la industria. Pero su obra se vio comprometida al caer asesinado por Ravaillach (1610): bajo la regencia de María de Médicis, cuya fastuosa corte fue testigo del apogeo del ballet melodramático, un favorito dilapidó las finanzas, suscitó las intrigas del extranjero y produjo el descontento entre los príncipes y los protestantes. La muerte de Concini (1617) no significó el fin del malestar. Fue necesaria toda la energía de un Richelieu, ministro en 1624, para batir a los protestantes en La Rochela (1628). Pero sólo después del triunfo  sobre los enemigos de la reina en Dupes (1630), el cardenal pudo destruir todos los complots, obligar a la nobleza a someterse a una disciplina y emprender una tarea unificadora que había de repercutir en las instituciones, las costumbres, el arte y la música.

Au Mont Parnasse, editado por Pierre Ballard (Paris 1636)

Tras su muerte (1642), ocurrida poco antes de la de Luis XIII (1643), las facciones vuelven a agitarse en torno a la nueva regente Ana de Austria. El ministro Mazarino, al mismo tiempo mecenas de la música  esperaba seducir a la Corte y a la ciudad dándoles a conocer la ópera italiana.
Este sistema de gobierno usado con tenacidad, no le evitó la intriga de los Importantes. Las victorias de Turenne y de Condé parecía que iban a afectar la tarea; pero incluso antes de la paz de Münster, fin de la guerra de los Treinta años, estalla la Fronda, Fronda parlamentaria (1648 -1649), Fronda de los nobles (1650-1653), que dividió al país y lo devastó nuevamente. Cuando Mazarino recobró el poder, en pocos años pudo restablecer el orden y preparar, sin encontrar ya resistencia, y a pesar de la deplorable gestión financiera de Fouquet, el restablecimiento de la monarquía absoluta. Reapareció en la Corte la ópera italiana, y Lully hizo sus primeras armas antes de convertirse en superintendente(1661).

El marco social e intelectual

Paralelamente al desarrollo de los acontecimientos políticos, se transformaron todos los valores sociales, religiosos, económicos e intelectuales. Si el artesano, a causa de las nuevas industrias y manufacturas, vio abrirse un mercado más amplio, el campesino a pesar de los esfuerzos de Sully y la implantación de nuevos cultivos, había sufrido demasiado a través de las guerras civiles para que su suerte pudiese considerarse que había mejorado.

Portada de Airs de Cour de Guédron

La aristocracia, que siempre añoraba sus antiguos privilegios feudales, perdió buena parte de sus prerrogativas. La nueva nobleza, procedente de la alta burguesía, llega a alcanzar los puestos más elevados, Fouquet, ministro de finanzas, era hijo de un armador bretón que había alcanzado un lugar en el parlamento, y desposeyó de sus tierras a la nobleza rural arruinada por la inflación. Pero ésta, rica y culta, se interesó por la vida del espíritu, la literatura y la música. Por su parte el artista tenía de su arte un concepto  individualista, fruto de los ideales del humanismo; adquirió conciencia de su papel y de su libertad, y también de su función creadora frente al público. El estado centralista contribuyó a la tensión social de los poetas y músicos. En la Corte, junto al rey o las reinas, en los palacios de Gastón de Orleans, de Richelieu o de Mazarino, en los salones de los señores y de los burgueses, se multiplicaron los conciertos; los virtuosos enseñaron a los aficionados, y organizaron sesiones en sus casas, como las de Pierre Chavanceau de La Barre o Jacques Champion de Cambonnières, fundador de la "Assamblée des honestes curieux".
Por su parte el clero emprendió la tarea de reconquistar los espíritus,  estimulado por la peligrosa relajación de costumbres, y sostenido por la poderosa congregación del Santo Sacramento (1627) surgieron vocaciones místicas: clérigos, laicos, San Francisco de Sales, Mme Acarie, Santa Juana de Chantal, Pierre de Bérulle, San Vicente de Paúl, etc, predicaron el retorno a la vida espiritual, restauraron la fe y la moralidad, fundaron conventos y asumieron la pobreza de los humildes.
El jansenismo predicó el rigor de la virtud, buscó la pureza de la disciplina y de la doctrina; fue defendido por Pascal en sus Provinciales (1657).
En el campo de las ciencias, la filosofía y las letras, triunfó, tras la fiebre del Renacimiento,  la razón. Descartes escribió el Discurso del método (1637), creó la geometría analítica y la óptica. Pascal, a su vez escribió un Traité des sections coniques.
También la música atrajo a los eruditos: después del tratado de Descartes (compendum misicae,1618), el P. Merssene resumió en su Harmonie Universelle(1636) todos los conocimientos de la época.

En el terreno de la poesía tras Desportes, Bertaut y Du Perron, cuyas canciones sonaron en la corte de Enrique IV como Malherbe se aplicó a crear un lenguaje sobrio, claro y preciso. Sus esfuerzos unidos a los de Vaugelas (Remarque sur la langue francaise,1647) Guez de Balzac y Chapelain, se dirigían a crear los preceptos del arte de escribir y a establecer para cada género literario reglas intangibles.
Para unir a los hombres de letras y asociarlos en una tarea común, Richelieu creó la Academie Francaise (1635), la cual, desde 1637, es la encargada de dirimir la famosa querella del Cid de Pierre Corneille.
Independientes como Théophile de Víau, Mathurín Régnier, Cyrano de Bergerac, Scarron, etc., permanecieron rebeldes a toda disciplina, y mezclaron con la exuberancia, el lirismo y el refinamiento, lo burlesco, lo grotesco, lo grosero e incluso lo obsceno. Algunos se unieron al grupo de los libertinos, quienes al lado de los sabios y los filósofos como Gassendi o Guy Patin reivindicaron, en nombre de la razón, la independencia del pensamiento frente a cualquier creencia.

Galera ante el puerto de Calais

La vida social se afinó paralelamente al movimiento cristiano y a la adopción de nuevas maneras de pensar o de actuar. La elegancia mundana, la afición al lujo y al lenguaje refinado en los numerosos "salones" que aparecen desde principios de siglo: los de la reina Margarita, Marolles, Mme. Des Loges, después el Hotel Rambouillet, en el que un Voiture se esfuerza, en sus cartas y rondeaux, en dar un tono atrevido a su pensamiento y finalmente en los reductos del preciosismo, en los que se realizan imaginarios viajes a través del "Mapa de la Ternura” (Carte du tendre). Desde la Astrée (1607-1660) de Honoré d'Urfé al (1649-1653), y la Clélie (1654-1660) de Mme. De Scudery, la novela pastoril, sentimental, psicológica o heroica refleja las aspiraciones de un mundo atento a sus placeres. Estos contrastes aparecen, junto con sus conexiones, en las artes plásticas: y así el realismo de Abraham Bosse o de los Hermanos Le Nain se opone a la inspiración armónicamente ordenada de Nicolas Pousin o de Claude Gelée, o la galería jansenista de Philippe de Campaigne.

La música religiosa

Dado el carácter religioso y el esplendor de esta música dedico este apartado a mi amigo Miguel Angel, fiel seguidor desde hace años de mis blogs.

Durante la mayor parte del siglo XVI la música religiosa había conservado una unidad notable. A pesar de la Reforma y de las decisiones del Concilio de Trento, había permanecido fiel a la polifonía, arte de expresión colectiva que tomaba sus modos y a menudo los temas del canto gregoriano, y en la que, en principio, todas las voces poseían la misma importancia. Pero a partir de los primeros años del reinado de Enrique IV, y bajo la influencia de las innovaciones italianas que conducirían a la ópera, apareció un nuevo estilo, el de la monodia acompañada; ésta, al dar a los textos la mayor claridad posible, responde a los deseos de los humanistas. La melodía está sostenida por un bajo continuo, realizado por el órgano, el laúd, el clave, en algunos casos la orquesta. El acorde sobre el que se edificaría la moderna armonía se convirtió en el elemento esencial, en tanto que se precisaban las ideas de tonalidad y modulación. Y así se afirmó una concepción que reflejaba el individualismo del Renacimiento: la voz superior se emancipa y conquista lentamente una libertad de expresión y un lirismo más aptos, a primera vista para traducir los sentimientos personales o los episodios de un drama que la fe religiosa. Entre el arte del pasado que para algunos simboliza la fidelidad al dogma, y el nuevo que invade la música profana, el músico tuvo que escoger su propio camino.

Portada de las Fantaisies de Eustache du Caurroy

La Sainte Chapelle del palacio, las escuelas corales de las iglesias de París o de las provincias pertenecieron fieles a la tradición polifónica y al canto llano.
La música sacra entró en un periodo de crisis y de transformaciones, en el curso de las cuales se definieron lentamente los nuevos géneros y el nuevo estilo, llamado concertante.
Los músicos, sometidos a influencias contradictorias, tan pronto estuvieron a la cabeza de la evolución como realizaron bruscos retornos al pasado. La melodía  y el recitativo fueron rápidamente adoptados en aquellos medios abiertos a las corrientes procedentes del exterior, en especial en la Corte, donde los artistas de la Capilla se hallaban en contacto con los de la Cámara; pero también en algunos conventos de la capital como los de los Bernardos, Jesuitas, Teatinos o del Santo Sacramento que habían atraído la élite de la buena sociedad.
Bajo Enrique IV,  Eustache du Caurroy, "triunfa, dice el P. Mersenne, gracias a la gran armonía de su composición y a su rico contrapunto"… Todos los compositores le consideran su maestro. Su Missa pro defunctis, sus motetes, salmos y cantos navideños siguen aún las leyes de la polifonía. En algunos casos, los versículos escritos sobre cantus firmus, alternan con los del canto llano (Te Deum). Du Caurroy se sirve, con gran sentido de la construcción y de la expresion, del doble coro a cuatro voces ; a veces reduce el pequeño coro a tres voces que solamente  sin duda se confía a solistas. También para coros que se alternan nos da uno de los raros ejemplos del salmo "medido a la antigua" sobre texto latino (Vox Domini super aquas).

Eustache du Caurroy (1549-1609) nació en Beauvais y murió en París; fue chantre (1575) y después subdirector de la capilla real(1578).
A partir de 1595 acumuló este último cargo con el de compositor de la Cámara.
Su arte ecléctico participa en la antigua tradición polifónica y de la "música medida a al antigua". Se sirve además de doble coro. Sus obras incluyen unas "Preces ecclesiasticae"(1609), unas "Meslanges de la musique"(1610), tres misas, de las qwue solo conocemos una(la "Missa pro difunctis", 1633), y unas "Fantasias" a tres, cuatro, cinco o seis partes(1610).
Escucha  de Eustache du Caurroy:

• Missa Pro Defunctis - Requiem
• Fantaisies  (con Jordi Savall a la viola)
• In paradisum - Credo quod redemptor - Le Roy esy mort vive le Roy
• salmo Vox Domini super aquas
• Victimae paschali laudes
• Missa pro defunctis, Sanctus Doulce Mèmoire

 Las obras de su contemporáneo

Página de 

Chansons pour danser 

de Francoise de Chancy

Jacques Mauduit, músico católico de la academia de Baïf, se han perdido casi en su totalidad; se sabe que había puesto música a los himnos de cierta religiosa florentina, Lorenza Strozzi.
El P. Mersenne nos ha conservado algunos fragmentos de su Requiem (1586), escrito a la memoria de Ronsard, y que según Claude Binet, " se animaba con toda clase de instrumentos"; trasmite también once motetes en francés o en latín sobre textos medidos de Baïf, con un arte sobrio y contenido (En son temple sacré). A propósito de la ejecución de las obras de Mauduit, se menciona con frecuencia en los escritos de la época la reunión de cantores e instrumentistas, en especial de los "grands concerts des Tenebres" que organizaba la capilla de Petit San Antoine.

Bajo Luis XIII y la regencia de Ana de Austria los compositores dudan en adoptar las nuevas formas.
Jean de Bournonville(1585-1640?), maestro de capilla en la catedral de Amiens (1618) adopta el antiguo estilo en sus catorce misas y sus ocho Magnificat.
Escucha un fragmento de Bournonville

• Messe Grata sum harmonia- Gloria 
• Messe Grata sum harmonia - Sanctus- Artus Aux-Cousteaux 
• Messe Grata sum harmonia - Gloria- Artus Aux-Cousteaux

El mismo espíritu conservador anima las misas de Artus Auxcousteaux (1590-1656), maestro de música en Saint Chapelle (1642)
y de Annibal Gantez (1600-1668)
Escucha un fragmento de la

• Messe vigilate -Kyrie à 6 voix .

En cambio Nicolas Formé, discípulo y sucesor de De Caurroy y en la Capilla real, no permaneció insensible a la música profana que tanto furor hacía en la Corte. Este músico, muy apreciado por Luis XIII, poseía un “carácter tan raro que discutía con todo el mundo”; renovó el motete a dos coros, como atestiguan las escasas páginas que hasta nosotros han llegado: los Magnificat a cuatro voces, una missa duobus choris seguida de un motete (1638) en el que el pequeño coro consta de”cuatro voces escogidas” y el gran coro está reforzado.
Cabe pensar de estas obras “a capella” que incluyesen acompañamiento instrumental. En la misa los dos grupos alternan casi siempre, y no se superponen hasta las cadencias finales. El pequeño coro, de sólida escritura, abandona casi completamente el contrapunto clásico; y el bajo tiene el carácter de bajo armónico. Iguales observaciones pueden hacerse al motete Ecce tu pulchra es, obra no litúrgica dedicada a la Virgen, con textó extraído del Cantar de los Cantares, para complacer, sin duda, una particular devoción de Luis XIII. En esta obra Formé deja en libertad su imaginación y adopta procedimientos del ballet de corte, “las series de acordes consonantes, los ritmos vivos, las repeticiones de notas sobre un mismo grado, consiguiendo así para la voz superior cierta semejanza con la melodía acompañada”

Otro músico Guillaume Bouzignac, originario de Lenguadoc, que se hallaba antes de 1634 al servicio de G. de La Charlonye, preboste real de Angulema, compuso motetes, uno de ellos con ocasión de la toma de La Rochela (cantante Domino) y también diálogos entre solistas y coro sobre textos no litúrgicos. El pequeño coro se reduce muchas veces a un solista. Bouzignac siente predilección por los efectos, los contrastes; por un sentido decorativo, y en sus escenas sacras (Stella refuget), que prefiguran ya el oratorio, manifiesta un real sentido dramático. Aunque no emplee el recitativo de la ópera, subraya con elementos tomados del madrigal todas las intenciones del texto.
Los pasajes en solo suponen la existencia del bajo continuo; indudablemente en esta época este bajo se hallaba sobrentendido en el nuevo estilo, lo cual no impide volver sobre el antiguo en las páginas de carácter litúrgico, en especial si se trata de misas.
Escucha de Bouzignac:

• Ave Maria  
• Salve Jesu piisime
• Te Deum
• In pace, in idipsum

André Péchon , maestro de capilla en Saint Germain l’Auxerrois hacia 1635 o 1640, dejó siete motetes polifónicos de dos a cinco voces, entre los que solamente uno (Pangue lingua) está escrito para dos voces superiores y bajo continuo. Es lamentable el hecho de que se hayan perdido las obras de Eustache Picot (1575-1651), colega de Formé en la capilla real.

En 1647, Ballard publica la primera obra en la que el bajo continuo figura a lo largo de toda la partitura, con algunas cifras: Pathodia sacra et profana, del diplomático y aficionado neerlandés Constantin Huygens.

En 1652 que aparecen los primeros motetes franceses con bajo cifrado, los Cantica sacra  (a una, dos o tres voces), originales de Henri Du Mont, que en 1663 debía de ser maestro de la capilla real. Se cree que el introductor del bajo continuo utilizado mucho antes de su aparición impresa fue Antoine Boesset, y que llevan su apellido aunque no su nombre.
La hipótesis sería plausible si el estilo de las piezas no se diferenciase tanto del de sus airs de cou, en los que ya hacia 1630 se servía del bajo continuo. Parece pues preferible atribuír, según Denise Launay, estas piezas al su hijo Jean Baptiste Boesset  usa el estilo imitativo, pero también de un bajo instrumental que a lo largo de la polifonía “se confunde con la parte del bajo vocal. Pero allí donde por necesidades del contrapunto calla el bajo vocal, el bajo instrumental lo releva y completa la armonía”  y así, escribe J. Chailley, una de las características del sentido musical del siglo XVII parece haber sido la necesidad de expresar armónicamente el bajo que se sobrentendía ya en los contrapuntos del siglo XVI. Este es el motivo que puede explicar lógicamente el éxito del bajo continuo y el terreno propicio que debía encontrar la reforma monodica” el bajo no cifrado estaba indudablemente doblado por la viola o realizado al órgano el Magnificat de J. B. Boesser esta íntegramente escrito en estilo concertante. Solistas y coro alternan constantemente, y la tonalidad se afirma a veces con vigor.
Escucha de Henry du Mont  

• O panis angelorum
• Magnificat du Premier Ton
• Kyrie missa regia 
• Credo messe royale 
• Gloria Missa Regia 
• Magnificat anima mea

• Je n'ai jamais parlé de mon amour extresme 
• Grand Motet- Benedic anima mea
• Exultat animus
• Pavane for viols

Escucha "la brunette" de Jean Baptiste Boesset

•  Pourquoy doux Rossignol

Poco tiempo después de los Cantica de Du Mont, Étienne Moulinié, originario como Bouzignac de Lenguadoc, maestro de música de Gastón de Orleans, publican sus Meslanges de suets chétiens a tres, cuatro o cinco voces(1658). Aunque autor de una Missa pro defunctis(1636) y en el estilo antiguo, no por ello se siente menos adicto al arte moderno. Al igual que sus últimos airs de cour, sus Meslanges están totalmente impregnados de Italianismo y de los atractivos del arte profano. Utiliza el bajo continuo, que anteriormente ya había aparecido en su tercer libro de airs (1635) y el doble coro.
Da a los solistas un papel más importante que sus predecesores, y les confía recitativos y algunas veces auténticas arias en las que la línea melódica dibuja pasajes, acentos expresivos y disminuciones en tanto que se impone la tonalidad. El motete se convierte en una verdadera pieza de concierto acompañada al órgano, más es cierto que otros instrumentos intervenían entonces en la iglesia acompañando los motetes.
Escucha de Étienne Moulinié:

• air de cour -lute and viol 
• Enfin la beauté
• Amour Je Te Suis Oblige
• Je suis ravi
• Objét le plus beau
• Fantasie à 4

De un contemporáneo de Moulinié, Jean Veillot, subdirector de la capilla real, autor de un Te Deum de acción de gracias por la Paz de los Pirineos y la boda de Luis XIV y María Teresa se conocen, además de pequeñas piezas vocales con bajo continuo y una antífona a doble coro (Angeli,archangeli) en estilo concertante, dos motetes a dos coros con symphonies (hacia 1657-1660), que figuran en partitura en las copias de Philidor. La orquesta dobla las voces del gran coro y los solos son sostenidos por el bajo continuo. Estas últimas obras prefiguran ya en el gran motete al que Henri du Mont, sucesor de Veillot en la capilla real, daría pronto su forma definitiva.
Y así se transformó totalmente el estilo de la música religiosa. El gran motete tomó del antiguo motete el nombre, el uso de la lengua latina, pero se convirtió en una obra no litúrgica, cuyas palabras se extraían de los libros sagrados. Incluía recitados a una sola voz, diálogos más o menos dramáticos, coros, una acompañamiento instrumental e interludios sinfónicos.
Al lado del motete los salmos, traducidos o parafraseados en francés, se destinaban a combatir la herejía con sus propias armas. Se dirigían a un amplio uso público de aficionados y gente de buena sociedad. La traducción de Philippe Desportes conoció desde principios del siglo XVII un éxito sin precedentes gracias a Gabriel Bataille y en especial a Dennis Caignet (Psaumes de tres a ocho voces, 1607; a una voz, 1624; en tablatura para laúd, 1625 y a Signac (a cuatro y cinco voces, 1630).
Después de 1650 la producción de Antoine Godeau, Obispo de Grasse y de Vence y “maître de la galanterie” en el hotel de Rambouillet, superando a la de Desportes.

Retrato de  Jean Baptiste Besard
según un grabado de Lucas Kilian.

La Paraprhase des Psaumes de David en vers francois (1648), colección en la que cuatro salmos habían sido puestos en música por el propio Luis XIII, inspiró a varios compositores: el canónigo de Gouy(1650), uno Auxcousteraux (1654) Antoine Lardenois(1655) y Thomas Gobert(1659). En Gobert, maestro de la capilla real, y cuyos motetes se han perdido, los salmos tienen dos partes; pueden ser cantados a dos voces hubo una voz con bajo continuo, es decir, con el mismo sistema que las chansons pour dancer et pour boire publicadas por Ballard a partir de 1627.

Se editaron también cantos espirituales y cánticos a una sola voz sin acompañamiento, para servir a la devoción y edificación de los fieles.
La iniciativa en este tipo de publicaciones corresponde a los jesuitas y capuchinos. El P. Coyssard publicó algunos en Ruán
(1608), el canónigo Toussaint lo hizo en Mans (1608, 1611,1615)), CL .Blanchet de Mézirac realizó la misma tarea en Dijon(1618), y el P.A. de la Chaussée lo llevó a cabo en Valenciennes (La piense Alouette avec son tirelire, 1619-1621).
Se cantaban también parodias piadosas sobre aire de P. Guédron (Amphion sacré, 1615), de Gabriel Bataille, A. Bosset, A. Moulinié, y F Richard (La despouille d'Aegypte, 1629).




Texto de André Verchaly