La música en Italia desde el siglo XII hasta finales del siglo XVI.
El siglo XII se caracteriza en Italia por la multiplicación de los municipios en los que, a partir del siglo precedente, se habían constituido ciertas ciudades del Norte y Centro del país; el desarrollo del poderío económico y de la clase burguesa habían permitido que estas ciudades si liberasen paulatinamente del poder imperial y se constituyesen en pequeños estados autónomos. En este país fragmentado geográfica y técnicamente, no es sorprendente que cada uno de estos estados guardase su peculiar fisonomía, y que las numerosas ciudades independientes luchasen por una subsistencia, absorbiendo fatalmente las más poderosas a las más débiles; naturalmente, ello no excluye las luchas interiores de los partidos políticos, particularmente encarnizadas en Florencia entre los dos bandos rivales de güelfos y gibelinos.
Sin embargo, en el trascurso del siglo XIV se asiste a una evolución del municipio hacia una nueva forma de gobierno que toma el nombre de ”señoría” y que nace de un deseo de orden y paz, prefiriendo la seguridad interior a las antiguas y peligrosas libertades; en este nuevo orden político muchas veces se confió a un personaje poderoso y estimado un poder casi dictatorial. Es así como se establecieron los Este en Ferrara, los de la Escala en Verona y los Visconti en Milán, familias que tendrían sobre las artes una influencia decisiva. En esta misma época Italia Meridional estaba asolada por las luchas entre los Hohenstaufen y los Anjou, que se disputaban la posesión del reino de Nápoles y Sicilia;
allí consiguió instalarse en 1268 Carlos de Anjou, pero veinte años después empezaba entre éste y la corona de Aragón la “guerra de las vísperas sicilianas” ( 1282-1302), y representó para los reyes aragoneses la posesión de Sicilia. El siglo XIV significó para la monarquía meridional, trastornada por las incesantes luchas dinásticas, un periodo de desorden y de decadencia interrumpido raramente por momentos en los que reina la paz y se protegen las artes; tales, por ejemplo, el reinado de Roberto de Anjou (1309-1363). El propio papa no estaba libre de tales luchas, y constantemente debía defender su posición en Roma, hasta que esta lucha sin piedad llevaba a cabo por Felipe el Hermoso obliga a clemente quinto a establecerse en Aviñón, ciudad en la que los pontífices residían durante seteinta y dos años (1305-1377); esta época funesta de la “cautividad de Babilonia” tuvo para la música consecuencias inesperadas.
No es sorprendente que Italia, devorada por la anarquía política, no representara más que un papel muy secundario en el desarrollo del movimiento musical correspondiente al Ars Antiqua.
Mientras Francia, centralizaba alrededor de su capital política y cultural, había presenciado el desarrollo de la famosa escuela de Notre Dame de París, no existen Italia ningún centro de igual importancia.
Por otra parte las abadías, cuyo poderío e influencia estaban mermados por el crecimiento de los municipios, no fueron como en Inglaterra un centro cultural en el que se pudiese enseñar y desarrollar la polifonía; y la corte papal, que llevaba en Roma una vida difícil, no era todavía la escuela de irradiación universal que sería más tarde.
Sin embargo podemos hallar ciertos síntomas del uso de la polifonía en las iglesias, como por ejemplo en la Catedral de Siena, donde a partir de 1215 los reglamentos prescribía en la ejecución de piezas polifónicas.
Por otra parte Salimbeno de Adamo, monje franciscano de Parma, señala en sus crónicas que sus contemporáneos se complacían en la composición de “conductus " a dos y tres voces; digamos también en apoyo de lo anterior que recientemente se han descubierto en la catedral de Padua algunas obras en escritura paralela a dos voces y que estaban destinadas a ser ejecutadas durante los oficios. Sin embargo, su interés no pasa de ser estrictamente histórico.
La lauda
De la atormentada vida política y del desconcierto religioso surge la única forma musical que puede honrar el siglo XIII italiano, la lauda, elocuente testimonio no sólo del genio melódico del pueblo italiano, sino también el misticismo de su fe.
Se acostumbra considerar a San Francisco de Asís como el responsable de este despertar de la sensibilidad musical popular en la península.
Cuando el pobre de Asís empezaba recorrer la Umbría cantando himnos a la gloria de Dios en lengua materna para ser comprendido por todos, cumplía además de un acto de piedad, una revolución en el arte de la música, pues era el primero en desligar la expresión de la fe de la influencia de la lengua y de la melodía eclesiásticas.
Nada nos queda de su sus himnos, excepto el texto de su famoso canto al sol, del que sabemos con certeza que estaba destinado a ser cantado, porque en el manuscrito de Asís en que se conserva están dibujados los pautados aunque la música no haya sido escrita en ellos jamás.
La lauda, que es el reflejo de los himnos del santo, consiste en una canción de carácter sacro pero diferenciada de los cantos litúrgicos por el empleo de la lengua vulgar, el italiano. Primitivamente no se cantaba en las ceremonias del culto, sino los hogares y principalmente las calles y plazas, con ocasión de las procesiones, pues los discípulos de San Francisco habían organizado sociedades de laudesi que recorrían el país con los pies descalzos, cantando sus laudi spirituali y reclutando nuevos adeptos. Las compañías de laudesi, formadas en su mayor parte por artesanos y en general representantes de las clases sociales más humildes, se desarrollaban un poco por toda Italia.
Por tanto, la lauda del siglo XIII debe ser considerada como la manifestación poético musical de la imaginación espontánea de una muchedumbre carente de cultura y tradición artística, pero que alcanza la cima artística gracias a la autenticidad y sinceridad de su fe. Estas laudi son anónimas en cuanto a su música; pero es lícito pensar que así como los textos eran obra de religiosos como Jacopone da Todi, la música seria obra de cantores de iglesias y de monasterios, o acaso de grupos de penitentes más ansiosos de llegar a los corazones quería hacer ostentación de una ciencia que con toda seguridad ignoraría.
Se trata de composiciones a una voz que se cantaban a solo o al unísono por todos los asistentes, con participación de algunos instrumentos;
así se desprende de ciertas miniaturas de los manuscritos y también de los propios textos de estos cánticos, en los que abundan las alusiones al acompañamiento instrumental.
Aunque las palabras desempeñen un papel preponderante, pues a través de la fuerza del poema se puede expresar la propia fe al mismo tiempo que influir sobre los asistentes para que se unan a este acto o de adoración colectiva que es la lauda, no por ello la música está relegada a simple papel de sostén; es ella la que da vida a estos textos simples, escritos para almas sencillas, convirtiéndose así la lauda en el primer ejemplo de unión estrecha e indisoluble entre poesía y música, unión que sería el ideal primero de los compositores italianos.
Hasta el siglo XIV no existen Italia un auténtico culto a la polifonía. Aparece entonces, brusca que inopinadamente, tras un periodo de oscuridad, lo que Pirrotta llama, empleando para ello un término de astronomía, esta “estrella nueva (Nova)” que es la cosecha de canciones del más elaborado estilo, y cuya fuente no debía secarse durante casi un siglo.
Se acostumbra a designar este movimiento con el nombre (arbitrario juicio de ciertos musicólogos) de Ars Nova, que como se sabe está inspirado en el título de un tratado de Philippe de Vitry.
Sin embargo, como hacen notar Pirrotta, la polifonía italiana justifica más que cualquier otra el empleo de este vocablo, que tiene la ventaja de subrayar el carácter esencial de este arte: la novedad. Siendo imposible hallar antecedentes del Ars Nova en Italia, su aparición puede en parte ser explicada por la nueva actitud protectora de las artes que adoptan ciertos príncipes.
Roberto de Anjou, del que se afirmaba que le gustaba verse rodeado por una multitud de cantores (turba canentium), parece haber inaugurado en Nápoles este papel de mecenas; por lo menos esto parece desprenderse de una dedicatoria escrita por Marchettus de Padua a su Pomerium en 1324; igualmente se puede asegurar que el ejemplo del príncipe de Anjou estímulo otras vocaciones.
Toda clase de documentos musicales pueden ser referidos directamente a la señoría de los Visconti o de los Scaliger, y no debemos sorprendernos al saber que Padua fue uno de los primeros centros que practicó el “Ars Nova”, ni tampoco al enterarnos, a través de uno de sus biógrafos, de que el príncipe Alberto Della Scala, que gobernaba la ciudad en 1432, prefiriese la música a la guerra.
Antonio da Tempo es quien, en su tratado escrito en 1332, nos da la primera noticia de la ejecución de madrigales polifónicos en Padua.
Tras la dominación de los Carrara, esta ciudad que había pasado en 1328 a manos de los Scaliger, que ya gobernaban en Verona y eran, junto con los Visconti de Milán, los más poderosos “signori” de la época.
En estas tres ciudades de Italia Septentrional se había desarrollado una elegante vida cortesana que era particularmente favorable al desarrollo de la música; aquí debía desenvolverse la primera fase del “Ars Nova”.
Ya no se trata de una forma artística popular destinada a sorprender a la masa, sino de un arte de salón orientado hacia limitados círculos de iniciados y se ejecuta en reuniones de gentes ociosas y cultas para las cuales la música no tiene otra finalidad que la de distraer los espíritus y agradar al oído. Todo esto explica que el estilo de Ars Nova, profano por excelencia, perdiese la bella simplicidad del la lauda y adoptasen voluntariamente un refinamiento rayano en la sofisticación al expresarse mediante unas largas y complicadas vocalizaciones y delicadezas a maneradas. Sin embargo esta música tiene un encanto indudable qué no puede dejar de ejercer sobre el oyente una fascinación real.
La principal forma de la nueva polifonía es el madrigal, cuyos orígenes son oscuros. Parece aceptable una explicación etimológica, haciendo derivar la palabra “madrigal” de materialis, el cantus materialis o profano que se opone al cantus spiritualis destinado a la liturgia.
En la época en que empiezan a escribir los compositores del Ars Nova, el madrigal no es más que un breve poema integrado por estrofas de dos o tres versos y que termina con un ritornello compuesto por uno o dos versos. La parte musical, generalmente a dos voces, se repite en cada estrofa, pero el ritornello final es diferente. El madrigal es la canción artística por excelencia, y mantiene un tono serio y expresivo que se acentúa gracias a las largas y adornadas vocalizaciones que prolongan cada uno de sus versos. Opuesto a este género, la caccia, generalmente a tres voces, se caracteriza por un canon en las dos voces superiores a las que el tenor instrumental ofrece un sostén rítmico. El pintoresco poema, plagado de onomatopeyas, evoca una caza o bien una escena al aire libre, de pesca, un mercado, una batalla, etc., y el músico busca reproducir la animación de la misma mediante una escritura en canon, entre cursando las voces hasta el máximo y multiplicando las exclamaciones siguiendo un procedimiento totalmente impresionista. La caccia, que ciertamente constituye uno de los géneros más originales del Ars Nova, toma sin embargo algunas veces el aspecto de una demostración brillante de la vida contrapuntística del compositor; esto explica, sin duda, que no haya traspasado los límites del siglo XIV.
El corpus que conservamos de las laudi es bastante extenso; es importante el manuscrito 91 de la Biblioteca Comunal de Cortona, copiado alrededor de 1270 y que contiene cuarenta y cinco laudi. Si no estaba destinado a una compañía de laudesi pues los textos aparecen ordenados metódicamente, siguiendo los episodios del Nuevo Testamento.
Hayamos en él los más significativos testimonios de una invención melódica que expresa espontáneamente todos los matices de la narración: el diálogo entre María y Gabriel, que mantiene el tono de una historia familiar y no va más allá de los límites de la imaginación popular, el anuncio de la Natividad, vibrante como el sonido de una trompeta, la Crucifixión, en la que se expresan con gran verismo la angustia de María y la tristeza de Juan, y el tono exaltado de la Resurrección.
El manuscrito MAGL.II.I. 122 (B. R. 18) de la Biblioteca Nacional de Florencia, perteneciente a principios del siglo siguiente incluye noventa y siete laudi ordenadas de acuerdo también con la narración bíblica.
Aunque estaba adornado con magníficas miniaturas que le sitúan en un ambiente monástico de gran categoría, significa con respecto al anterior una clara decadencia del género, pues la expresión directa se sacrifica muchas veces en beneficio del virtuosismo y de las vocalizaciones inútiles.
Entre los seis compositores cuyo nombre nos es conocido, tres se destacan en estos inicios del Ars Nova:
Giovanni da Cascia (johanes de florentia), originario de los alrededores de Florencia, ciudad en la que ocupó la plaza de organista de la catedral; entre 1329 y 1351 estuvo junto a Mastino II Della Scala, en Verona; uno de sus madrigales equivoca una cacería desarrolla de las orillas del Adda, lo que permite afirmar que había frecuentado también la corte de los Visconti. Se conocen de el treinta composiciones entre las que dominan los madrigales; hay solamente tres caccie y un Credo. A pesar de ser el más antiguo de su generación, supo dar al madrigal una expresión perfecta, gracias a la flexibilidad de la melodía (enriquecida con melismas que animan el recitado de la voz superior, sostenida siempre por una sólida escritura armónica) y a la alternancia que supo establecer entre la recitación silabica y el canto adornado.
Su contemporáneo Piero, del que únicamente conocemos el nombre carente de cualquier indicación de origen, parece haber ejercido su actividad junto a los Señores de Verona y Milán; esta afirmación se desprende de la naturaleza de los textos elegidos por él. Su gran mérito estriba en haber contribuído fundamentalmente a la creación de la caccia, pues parece haber sido el primero en realizar todas las posibilidades expresivas de la escritura en canon ponto puede considerarse como modelo del género su caccia a tres voces titulada “Con dolce brama”, descripción de la entrada de un navío en el puerto, y en el que la música no desmerece del bebé y pintoresco poema adornado con las voces de mando del piloto y los gritos de los marineros. La obra de Piero está formada únicamente por ocho composiciones, seis madrigales al dos voces y dos caccie a tres voces a las que Pirrotta cree que se les pueden sumar otras dos concebidas en el mismo estilo.
Jacopo da Bologna (Iacobus de Bononia) perteneciente una generación más joven, muestra una clara superioridad artística sobre sus dos predecesores, buen número de sus innovaciones. Vivió en Verona en la misma época de Giovanni da Cascia, es decir entre los años 1340 y 1345;
hacía 1346 le encontramos en Milán acogido por los Visconti, a quienes van asociadas a algunas de sus más significativas composiciones.
Poseemos de el treinta y tres piezas (de ellas treinta y un madrigales, una caccia, una lauda y un motete); es autor también de un pequeño tratado titulado el “arte del biscanto misurato”, del que poseemos un manuscrito que actualmente se halla en la Biblioteca Laurentina de Florencia.
Fue el primer compositor italiano que dio, con su “Lux purpurata”, motete profano sobre texto latino dedicado a glorificar un importante personaje (en este caso Luchino Visconti);
este tipo de obras serían, en el siglo siguiente, uno de los títulos de gloria de los compositores francoflamencos.
Por la precisión de la melodía, fecundidad de imaginación, variedad de ritmos e independencia de las voces, Jacopo ha sido sin duda, uno de los músicos que han contribuido más a enriquecer el lenguaje de la polifonía profana.
Después de la muerte de Luchino Visconti (1349) y de Mastino II Della Scala (1351) se detiene el desarrollo de la música polifónica en Italia del Norte; en la segunda mitad del siglo Florencia es la que se coloca a la cabeza de la nueva fase del Ars Nova. Esta ciudad, auténtica cuna de las artes, era entonces la única, al parecer, en la que se practicaba la polifonía litúrgica, ya que las escasas composiciones religiosas que conocemos de esta época son todas obra de florentinos.
No debe sorprender, pues, que precisamente tomase forma en este ambiente la estructura más evolucionada del Ars Nova; tampoco debe sorprender que en esta ciudad en la que poetas como Soldanieri y Sacchetti empezaban a sentir un interés por la música, y que en 1350 había acogido a Petrarca, los músicos manifestaran un buen criterio en la selección de los textos de sus obras musicales selección que indudablemente contribuiría a mejorar la calidad musical de sus obras.
Se observa, pues, una clara evolución de la estética musical: los compositores abandonan el tono narrativo y objetivo del madrigal o de la caccia y se inclinan hacia un arte más individual, más humano; es el género lírico de la “ ballata” el quem aquel momento goza de sus preferencias. Esta nueva forma, que presenta unas afinidades con el virelai francés, se componen de una “ripresa” seguida de muchas estrofas y terminada con una “ volta”.
Son muchos los compositores que trabajan en su ciudad natal; entre ellos cabe citar a Gherardello da Firenze, cuya caccia titulada “ Tosto che l’alba es célebre con justicia;
a Lorenzo Masini (Laurentius Massi de Florentia) profesor de música y que junto con Donato da Firenze representa un momento álgido.
Un poema de Soldanieri, “I’fù già usignolo” inspiró a Donato unos delicados melismas cuya agilidad recuerda el canto del ruiseñor.
Pero el representante más notable de la polifonía florentina de finales del siglo XIV es Francesco Landini, llamado a menudo “ Il ciego degli organi”. Hijo de un pintor de Florencia, nació en esta misma ciudad en 1325; la pérdida de la vista le inclinó hacia la música, y pronto se convirtió en uno de los organistas más hábiles de su tiempo su talento fue alabado por sus contemporáneos, y Giovanni da Prato le reservó lugar de honor en su relato de la vida florentina “ Il paradiso degli Alberti” (1389); el autor narra la emoción que embargaba a los asistentes cuando Francesco interpretaba sus canciones de amor en su “ organetto”. Landini murió en Florencia en 1397, y dejó una obra considerable que representa, por sí sola, la tercera parte de toda la música italiana del “Trecento”; es autor de ciento cincuenta y cuatro composiciones, entre las que se cuentan ciento cuarenta y una “ballate” a dos y tres voces y solamente doce madrigales y una sola caccia. Es admirable el genio que revela esta obra: se desprende de ella una dulzura poéticas que sabe evita siempre la insipidez, y cuyo aliento lírico guarda todavía toda su emoción para el oyente actual Landini es uno de los músicos que desmienten la teoría de los musicólogos que no admiten una resonancia profundamente humana en la música de la sociedad mundana del siglo XIV.
Los primeros compases de su ballata titulada “Nesun ponga speranza” son ya suficientes para atestiguar el considerable progreso que el autor supo imprimir a la música italiana.
Con Landini termina en Italia el gran movimiento del Ars Nova, muerto sin duda no sólo por las nuevas condiciones sociales del país, sino también a causa de los excesivos refinamientos de un escritura musical que había agotado demasiado pronto sus propios recursos. A pesar de los esfuerzos de Paolo Tenorista, Magíster Zacharias y Antonello da Caserta para conservar en sus obras un estilo puramente italiano, el retorno a Roma de la Corte Pontificia (1377) contribuyó introducir el estilo francés ha cultivado durante el cautiverio de Aviñón y aseguró a los músicos de lo otro lado de los Alpes un lugar cimero en la vida musical italiana.
Las fuentes del Ars Nova están constituidas por seis manuscritos principales, copiados con una notación típica de la polifonía italiana; sus principios fueron expuestos por Marchettus de Padua hacia 1324 titulada “ Pomerium artis músicae mensuratae”.
El más antiguo de estos manuscritos, Rossi 215, perteneciente a la Biblioteca Vaticana puede ser fechado hacia 1370-1380, y contiene veintinueve composiciones;
sigue después cuatro manuscritos de los últimos años del siglo XIV: Londes, British museum, Add 29987, con cuarenta y nueve obras italianas;
Florencia, Biblioteca Nacional, Panciatichi, con ciento cuarenta y cuatro obras;
París, Biblioteca Nacional, Italien 568, con ciento sesenta y cinco y
Nouv.Acq. Franç.6771(ms.Reina), con ciento cuatro.
Pero el más famoso y también más moderno, es el de la Biblioteca Laurentina de Florencia, Pal.87, llamado comúnmente “Squarcialupi” del nombre del organista de Lorenzo de Medicis a quien perteneció. Fue compilado hacia 1440 y contiene la casi totalidad de la producción del segundo Ars Nova florentino, con ciento dieciséis composiciones, de las que cientocincuenta son "única". Esta magníficamente copiado, con un retrato de cada uno de los catorce compositores representados en el manuscrito. Constituye un testimonio evidente de la admiración que sentía la Florencia de los Médicis por un arte ya desaparecido.
Textos de Nanie Bridgman
Sin embargo, en el trascurso del siglo XIV se asiste a una evolución del municipio hacia una nueva forma de gobierno que toma el nombre de ”señoría” y que nace de un deseo de orden y paz, prefiriendo la seguridad interior a las antiguas y peligrosas libertades; en este nuevo orden político muchas veces se confió a un personaje poderoso y estimado un poder casi dictatorial. Es así como se establecieron los Este en Ferrara, los de la Escala en Verona y los Visconti en Milán, familias que tendrían sobre las artes una influencia decisiva. En esta misma época Italia Meridional estaba asolada por las luchas entre los Hohenstaufen y los Anjou, que se disputaban la posesión del reino de Nápoles y Sicilia;
allí consiguió instalarse en 1268 Carlos de Anjou, pero veinte años después empezaba entre éste y la corona de Aragón la “guerra de las vísperas sicilianas” ( 1282-1302), y representó para los reyes aragoneses la posesión de Sicilia. El siglo XIV significó para la monarquía meridional, trastornada por las incesantes luchas dinásticas, un periodo de desorden y de decadencia interrumpido raramente por momentos en los que reina la paz y se protegen las artes; tales, por ejemplo, el reinado de Roberto de Anjou (1309-1363). El propio papa no estaba libre de tales luchas, y constantemente debía defender su posición en Roma, hasta que esta lucha sin piedad llevaba a cabo por Felipe el Hermoso obliga a clemente quinto a establecerse en Aviñón, ciudad en la que los pontífices residían durante seteinta y dos años (1305-1377); esta época funesta de la “cautividad de Babilonia” tuvo para la música consecuencias inesperadas.
No es sorprendente que Italia, devorada por la anarquía política, no representara más que un papel muy secundario en el desarrollo del movimiento musical correspondiente al Ars Antiqua.
Mientras Francia, centralizaba alrededor de su capital política y cultural, había presenciado el desarrollo de la famosa escuela de Notre Dame de París, no existen Italia ningún centro de igual importancia.
Por otra parte las abadías, cuyo poderío e influencia estaban mermados por el crecimiento de los municipios, no fueron como en Inglaterra un centro cultural en el que se pudiese enseñar y desarrollar la polifonía; y la corte papal, que llevaba en Roma una vida difícil, no era todavía la escuela de irradiación universal que sería más tarde.
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| Instrumentistas de viento en el banquete de las bodas de Griselidis. Fresco de Roccabianca en el Castello Sforzesco de |
Por otra parte Salimbeno de Adamo, monje franciscano de Parma, señala en sus crónicas que sus contemporáneos se complacían en la composición de “conductus " a dos y tres voces; digamos también en apoyo de lo anterior que recientemente se han descubierto en la catedral de Padua algunas obras en escritura paralela a dos voces y que estaban destinadas a ser ejecutadas durante los oficios. Sin embargo, su interés no pasa de ser estrictamente histórico.
Milán
En la música profana la cosecha es todavía menos rica, porque aun cuando la lectura de Dante es suficiente para probar que la música era entonces la compañía obligada de todas las formas de la poesía, no queda sin embargo ningún resto de las composiciones de la época.La lauda
De la atormentada vida política y del desconcierto religioso surge la única forma musical que puede honrar el siglo XIII italiano, la lauda, elocuente testimonio no sólo del genio melódico del pueblo italiano, sino también el misticismo de su fe.
Se acostumbra considerar a San Francisco de Asís como el responsable de este despertar de la sensibilidad musical popular en la península.
Cuando el pobre de Asís empezaba recorrer la Umbría cantando himnos a la gloria de Dios en lengua materna para ser comprendido por todos, cumplía además de un acto de piedad, una revolución en el arte de la música, pues era el primero en desligar la expresión de la fe de la influencia de la lengua y de la melodía eclesiásticas.
Nada nos queda de su sus himnos, excepto el texto de su famoso canto al sol, del que sabemos con certeza que estaba destinado a ser cantado, porque en el manuscrito de Asís en que se conserva están dibujados los pautados aunque la música no haya sido escrita en ellos jamás.
La lauda, que es el reflejo de los himnos del santo, consiste en una canción de carácter sacro pero diferenciada de los cantos litúrgicos por el empleo de la lengua vulgar, el italiano. Primitivamente no se cantaba en las ceremonias del culto, sino los hogares y principalmente las calles y plazas, con ocasión de las procesiones, pues los discípulos de San Francisco habían organizado sociedades de laudesi que recorrían el país con los pies descalzos, cantando sus laudi spirituali y reclutando nuevos adeptos. Las compañías de laudesi, formadas en su mayor parte por artesanos y en general representantes de las clases sociales más humildes, se desarrollaban un poco por toda Italia.
Por tanto, la lauda del siglo XIII debe ser considerada como la manifestación poético musical de la imaginación espontánea de una muchedumbre carente de cultura y tradición artística, pero que alcanza la cima artística gracias a la autenticidad y sinceridad de su fe. Estas laudi son anónimas en cuanto a su música; pero es lícito pensar que así como los textos eran obra de religiosos como Jacopone da Todi, la música seria obra de cantores de iglesias y de monasterios, o acaso de grupos de penitentes más ansiosos de llegar a los corazones quería hacer ostentación de una ciencia que con toda seguridad ignoraría.
Se trata de composiciones a una voz que se cantaban a solo o al unísono por todos los asistentes, con participación de algunos instrumentos;
así se desprende de ciertas miniaturas de los manuscritos y también de los propios textos de estos cánticos, en los que abundan las alusiones al acompañamiento instrumental.
Aunque las palabras desempeñen un papel preponderante, pues a través de la fuerza del poema se puede expresar la propia fe al mismo tiempo que influir sobre los asistentes para que se unan a este acto o de adoración colectiva que es la lauda, no por ello la música está relegada a simple papel de sostén; es ella la que da vida a estos textos simples, escritos para almas sencillas, convirtiéndose así la lauda en el primer ejemplo de unión estrecha e indisoluble entre poesía y música, unión que sería el ideal primero de los compositores italianos.
Hasta el siglo XIV no existen Italia un auténtico culto a la polifonía. Aparece entonces, brusca que inopinadamente, tras un periodo de oscuridad, lo que Pirrotta llama, empleando para ello un término de astronomía, esta “estrella nueva (Nova)” que es la cosecha de canciones del más elaborado estilo, y cuya fuente no debía secarse durante casi un siglo.
Se acostumbra a designar este movimiento con el nombre (arbitrario juicio de ciertos musicólogos) de Ars Nova, que como se sabe está inspirado en el título de un tratado de Philippe de Vitry.
Sin embargo, como hacen notar Pirrotta, la polifonía italiana justifica más que cualquier otra el empleo de este vocablo, que tiene la ventaja de subrayar el carácter esencial de este arte: la novedad. Siendo imposible hallar antecedentes del Ars Nova en Italia, su aparición puede en parte ser explicada por la nueva actitud protectora de las artes que adoptan ciertos príncipes.
Roberto de Anjou, del que se afirmaba que le gustaba verse rodeado por una multitud de cantores (turba canentium), parece haber inaugurado en Nápoles este papel de mecenas; por lo menos esto parece desprenderse de una dedicatoria escrita por Marchettus de Padua a su Pomerium en 1324; igualmente se puede asegurar que el ejemplo del príncipe de Anjou estímulo otras vocaciones.
Toda clase de documentos musicales pueden ser referidos directamente a la señoría de los Visconti o de los Scaliger, y no debemos sorprendernos al saber que Padua fue uno de los primeros centros que practicó el “Ars Nova”, ni tampoco al enterarnos, a través de uno de sus biógrafos, de que el príncipe Alberto Della Scala, que gobernaba la ciudad en 1432, prefiriese la música a la guerra.
Antonio da Tempo es quien, en su tratado escrito en 1332, nos da la primera noticia de la ejecución de madrigales polifónicos en Padua.
Tras la dominación de los Carrara, esta ciudad que había pasado en 1328 a manos de los Scaliger, que ya gobernaban en Verona y eran, junto con los Visconti de Milán, los más poderosos “signori” de la época.
En estas tres ciudades de Italia Septentrional se había desarrollado una elegante vida cortesana que era particularmente favorable al desarrollo de la música; aquí debía desenvolverse la primera fase del “Ars Nova”.
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| Instrumentista de organo portatil Bajo relieve de la antigua Catedral del Este Siglo XIV Foto Boudot-Lemotte |
La principal forma de la nueva polifonía es el madrigal, cuyos orígenes son oscuros. Parece aceptable una explicación etimológica, haciendo derivar la palabra “madrigal” de materialis, el cantus materialis o profano que se opone al cantus spiritualis destinado a la liturgia.
En la época en que empiezan a escribir los compositores del Ars Nova, el madrigal no es más que un breve poema integrado por estrofas de dos o tres versos y que termina con un ritornello compuesto por uno o dos versos. La parte musical, generalmente a dos voces, se repite en cada estrofa, pero el ritornello final es diferente. El madrigal es la canción artística por excelencia, y mantiene un tono serio y expresivo que se acentúa gracias a las largas y adornadas vocalizaciones que prolongan cada uno de sus versos. Opuesto a este género, la caccia, generalmente a tres voces, se caracteriza por un canon en las dos voces superiores a las que el tenor instrumental ofrece un sostén rítmico. El pintoresco poema, plagado de onomatopeyas, evoca una caza o bien una escena al aire libre, de pesca, un mercado, una batalla, etc., y el músico busca reproducir la animación de la misma mediante una escritura en canon, entre cursando las voces hasta el máximo y multiplicando las exclamaciones siguiendo un procedimiento totalmente impresionista. La caccia, que ciertamente constituye uno de los géneros más originales del Ars Nova, toma sin embargo algunas veces el aspecto de una demostración brillante de la vida contrapuntística del compositor; esto explica, sin duda, que no haya traspasado los límites del siglo XIV.
El corpus que conservamos de las laudi es bastante extenso; es importante el manuscrito 91 de la Biblioteca Comunal de Cortona, copiado alrededor de 1270 y que contiene cuarenta y cinco laudi. Si no estaba destinado a una compañía de laudesi pues los textos aparecen ordenados metódicamente, siguiendo los episodios del Nuevo Testamento.
Hayamos en él los más significativos testimonios de una invención melódica que expresa espontáneamente todos los matices de la narración: el diálogo entre María y Gabriel, que mantiene el tono de una historia familiar y no va más allá de los límites de la imaginación popular, el anuncio de la Natividad, vibrante como el sonido de una trompeta, la Crucifixión, en la que se expresan con gran verismo la angustia de María y la tristeza de Juan, y el tono exaltado de la Resurrección.
El manuscrito MAGL.II.I. 122 (B. R. 18) de la Biblioteca Nacional de Florencia, perteneciente a principios del siglo siguiente incluye noventa y siete laudi ordenadas de acuerdo también con la narración bíblica.
Aunque estaba adornado con magníficas miniaturas que le sitúan en un ambiente monástico de gran categoría, significa con respecto al anterior una clara decadencia del género, pues la expresión directa se sacrifica muchas veces en beneficio del virtuosismo y de las vocalizaciones inútiles.
Entre los seis compositores cuyo nombre nos es conocido, tres se destacan en estos inicios del Ars Nova:
Giovanni da Cascia (johanes de florentia), originario de los alrededores de Florencia, ciudad en la que ocupó la plaza de organista de la catedral; entre 1329 y 1351 estuvo junto a Mastino II Della Scala, en Verona; uno de sus madrigales equivoca una cacería desarrolla de las orillas del Adda, lo que permite afirmar que había frecuentado también la corte de los Visconti. Se conocen de el treinta composiciones entre las que dominan los madrigales; hay solamente tres caccie y un Credo. A pesar de ser el más antiguo de su generación, supo dar al madrigal una expresión perfecta, gracias a la flexibilidad de la melodía (enriquecida con melismas que animan el recitado de la voz superior, sostenida siempre por una sólida escritura armónica) y a la alternancia que supo establecer entre la recitación silabica y el canto adornado.
Su contemporáneo Piero, del que únicamente conocemos el nombre carente de cualquier indicación de origen, parece haber ejercido su actividad junto a los Señores de Verona y Milán; esta afirmación se desprende de la naturaleza de los textos elegidos por él. Su gran mérito estriba en haber contribuído fundamentalmente a la creación de la caccia, pues parece haber sido el primero en realizar todas las posibilidades expresivas de la escritura en canon ponto puede considerarse como modelo del género su caccia a tres voces titulada “Con dolce brama”, descripción de la entrada de un navío en el puerto, y en el que la música no desmerece del bebé y pintoresco poema adornado con las voces de mando del piloto y los gritos de los marineros. La obra de Piero está formada únicamente por ocho composiciones, seis madrigales al dos voces y dos caccie a tres voces a las que Pirrotta cree que se les pueden sumar otras dos concebidas en el mismo estilo.
Jacopo da Bologna (Iacobus de Bononia) perteneciente una generación más joven, muestra una clara superioridad artística sobre sus dos predecesores, buen número de sus innovaciones. Vivió en Verona en la misma época de Giovanni da Cascia, es decir entre los años 1340 y 1345;
hacía 1346 le encontramos en Milán acogido por los Visconti, a quienes van asociadas a algunas de sus más significativas composiciones.
Poseemos de el treinta y tres piezas (de ellas treinta y un madrigales, una caccia, una lauda y un motete); es autor también de un pequeño tratado titulado el “arte del biscanto misurato”, del que poseemos un manuscrito que actualmente se halla en la Biblioteca Laurentina de Florencia.
Fue el primer compositor italiano que dio, con su “Lux purpurata”, motete profano sobre texto latino dedicado a glorificar un importante personaje (en este caso Luchino Visconti);
este tipo de obras serían, en el siglo siguiente, uno de los títulos de gloria de los compositores francoflamencos.
Por la precisión de la melodía, fecundidad de imaginación, variedad de ritmos e independencia de las voces, Jacopo ha sido sin duda, uno de los músicos que han contribuido más a enriquecer el lenguaje de la polifonía profana.
Después de la muerte de Luchino Visconti (1349) y de Mastino II Della Scala (1351) se detiene el desarrollo de la música polifónica en Italia del Norte; en la segunda mitad del siglo Florencia es la que se coloca a la cabeza de la nueva fase del Ars Nova. Esta ciudad, auténtica cuna de las artes, era entonces la única, al parecer, en la que se practicaba la polifonía litúrgica, ya que las escasas composiciones religiosas que conocemos de esta época son todas obra de florentinos.
No debe sorprender, pues, que precisamente tomase forma en este ambiente la estructura más evolucionada del Ars Nova; tampoco debe sorprender que en esta ciudad en la que poetas como Soldanieri y Sacchetti empezaban a sentir un interés por la música, y que en 1350 había acogido a Petrarca, los músicos manifestaran un buen criterio en la selección de los textos de sus obras musicales selección que indudablemente contribuiría a mejorar la calidad musical de sus obras.
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| Percusionostas . Puerta de bronce de Barisano siglo XII |
Son muchos los compositores que trabajan en su ciudad natal; entre ellos cabe citar a Gherardello da Firenze, cuya caccia titulada “ Tosto che l’alba es célebre con justicia;
a Lorenzo Masini (Laurentius Massi de Florentia) profesor de música y que junto con Donato da Firenze representa un momento álgido.
Un poema de Soldanieri, “I’fù già usignolo” inspiró a Donato unos delicados melismas cuya agilidad recuerda el canto del ruiseñor.
Pero el representante más notable de la polifonía florentina de finales del siglo XIV es Francesco Landini, llamado a menudo “ Il ciego degli organi”. Hijo de un pintor de Florencia, nació en esta misma ciudad en 1325; la pérdida de la vista le inclinó hacia la música, y pronto se convirtió en uno de los organistas más hábiles de su tiempo su talento fue alabado por sus contemporáneos, y Giovanni da Prato le reservó lugar de honor en su relato de la vida florentina “ Il paradiso degli Alberti” (1389); el autor narra la emoción que embargaba a los asistentes cuando Francesco interpretaba sus canciones de amor en su “ organetto”. Landini murió en Florencia en 1397, y dejó una obra considerable que representa, por sí sola, la tercera parte de toda la música italiana del “Trecento”; es autor de ciento cincuenta y cuatro composiciones, entre las que se cuentan ciento cuarenta y una “ballate” a dos y tres voces y solamente doce madrigales y una sola caccia. Es admirable el genio que revela esta obra: se desprende de ella una dulzura poéticas que sabe evita siempre la insipidez, y cuyo aliento lírico guarda todavía toda su emoción para el oyente actual Landini es uno de los músicos que desmienten la teoría de los musicólogos que no admiten una resonancia profundamente humana en la música de la sociedad mundana del siglo XIV.
Los primeros compases de su ballata titulada “Nesun ponga speranza” son ya suficientes para atestiguar el considerable progreso que el autor supo imprimir a la música italiana.
Con Landini termina en Italia el gran movimiento del Ars Nova, muerto sin duda no sólo por las nuevas condiciones sociales del país, sino también a causa de los excesivos refinamientos de un escritura musical que había agotado demasiado pronto sus propios recursos. A pesar de los esfuerzos de Paolo Tenorista, Magíster Zacharias y Antonello da Caserta para conservar en sus obras un estilo puramente italiano, el retorno a Roma de la Corte Pontificia (1377) contribuyó introducir el estilo francés ha cultivado durante el cautiverio de Aviñón y aseguró a los músicos de lo otro lado de los Alpes un lugar cimero en la vida musical italiana.
Las fuentes del Ars Nova están constituidas por seis manuscritos principales, copiados con una notación típica de la polifonía italiana; sus principios fueron expuestos por Marchettus de Padua hacia 1324 titulada “ Pomerium artis músicae mensuratae”.
El más antiguo de estos manuscritos, Rossi 215, perteneciente a la Biblioteca Vaticana puede ser fechado hacia 1370-1380, y contiene veintinueve composiciones;
sigue después cuatro manuscritos de los últimos años del siglo XIV: Londes, British museum, Add 29987, con cuarenta y nueve obras italianas;
Florencia, Biblioteca Nacional, Panciatichi, con ciento cuarenta y cuatro obras;
París, Biblioteca Nacional, Italien 568, con ciento sesenta y cinco y
Nouv.Acq. Franç.6771(ms.Reina), con ciento cuatro.
Pero el más famoso y también más moderno, es el de la Biblioteca Laurentina de Florencia, Pal.87, llamado comúnmente “Squarcialupi” del nombre del organista de Lorenzo de Medicis a quien perteneció. Fue compilado hacia 1440 y contiene la casi totalidad de la producción del segundo Ars Nova florentino, con ciento dieciséis composiciones, de las que cientocincuenta son "única". Esta magníficamente copiado, con un retrato de cada uno de los catorce compositores representados en el manuscrito. Constituye un testimonio evidente de la admiración que sentía la Florencia de los Médicis por un arte ya desaparecido.
Textos de Nanie Bridgman
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| Procesión en la Plaza de San Marcos de musicos y cantores Detalle de la pintura de Gentile Bellini Academia de Venecia Foto Anderson |
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