El carácter insular de Inglaterra no sólo tiene un papel importante en su destino político, sino que también ha influido en el desarrollo histórico de su música y de su literatura. Esta situación geográfica le ha permitido forjarse un lenguaje musical profundamente original desde los primeros siglos de su historia: la insularidad ha acentuado este parlamento conservador que late en todo inglés, temperamento que es por otra parte fruto de la propia situación de la isla, y que muchas veces ha corrido el riesgo de transformar tal originalidad en tradicionalismo particularista. Felizmente el estrecho que separa la isla del Continente no ha impedido fructíferos contactos e intercambios que no cesaron durante los siglos XII, XIII y XIV.
Es sabido que Inglaterra fue evangelizada hacia finales del siglo VI por el monje San Agustín, (que no debe ser confundido con el autor de la Ciudad de Dios).
En el siglo siguiente el cristianismo extendió su luz hasta la vecina Irlanda, que gracias a San Galo y San Columbano se convirtió en el más brillante foco de civilización cristiana, anterior al Renacimiento carolingio, y que envió misioneros y maestros a toda Europa.
Se ha perdido por completo cualquier resto o noticia de música profana correspondiente a estos siglos la primera manifestación de independencia musical parece ser su canto llano. Muy pronto, en efecto, se estructuró un rito independiente de Roma que se desarrolló alrededor de la catedral de Salisbury (Sarum en latín). Este rito de Sarum ha pervivido hasta nuestros días en la diócesis católica de Salisbury (téngase presente que es el canto llano no gregoriano más rico y vivo junto al ambrosiano milanés), además, llegado el momento de la Reforma, sirvió de base a la liturgia anglicana.
Al igual que el ambrosiano, se trata de un rito más rico y florido que el gregoriano, y prefiere el vigor de la expresión a la pureza de líneas ideal de la litúrgica romana. La importancia de la liturgia de Sarum en la historia de la música inglesa no necesita ser subrayada: proporcionarán el cantus firmus a los polifonistas ingleses, así como la inspiración para los músicos de la Reforma. Este rito o fue codificado, con el nombre de Usus Sarum, a principios del siglo XIII.
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| Tañedor de viola. Capitel de la catedral de Exeter Foto Sydney |
De la conquista normanda hasta la guerra de los cien años (1066-1400)
En estos siglos triunfa la influencia franco normanda en Inglaterra. La conquista normanda primero, y después la influencia creciente de los reyes de la dinastía Plantagenet sobre una parte del territorio francés, explican la importancia nunca igualada después en las relaciones culturales entre ambos países; recuérdese este respecto que el francés fue durante estos siglos la lengua de la corte, de la nobleza y del clero. El antiguo idioma sajón usado por el pueblo, se matizó gracias a la aportación de millares de palabras francesas que eran todavía en la actualidad un carácter particular en el seno de las lenguas germánicas. La presencia en la corte real de innumerables trovadores y troveros franceses explica por otra parte que las primeras monodias profanas que conocemos este en compuestas sobre textos franceses o cuanto menos bilingües .
Sin embargo, la aportación original de la Gran Bretaña sajona posee otro interés: hecho único en Europa, allí floreció un estilo polifónico autóctono de tipo popular que muchos cronistas y teóricos evocan con admiración.
A finales del sigloXII, Giraldus Cambrensis hace notar la existencia de un canto a muchas voces que ya era practicado desde hacía mucho tiempo en las regiones más alejadas del país: Irlanda, Escocia y Gales, lo que permite creer que se trata de una aportación de los invasores daneses y noruegos.
Esta polifonía mantiene un carácter de profunda originalidad gracias al empleo sistemático de intervalos de tercera y de sesta que entonces eran considerados disonantes con el continente; como es bien sabido la primera polifonía continental está fundada en el uso de intervalos de cuarta y quinta (llamados organales), mucho más rudos para nuestra actual sensibilidad.
En el Yorkshire (norte de Inglaterra) se practicaba el canto a dos voces, y esta variedad inglesa de la diafonía era llamada gymel (del latín gemellus, gemelo). Este canto “ gemelo” se caracterizaba no solamente por el empleo de terceras, sino también por el frecuente cruzamiento de las voces. Tal polifonía parece haber conocido también el empleo del canon.
El mismo cronista anteriormente nombrado cita los instrumentos entonces en uso: cítara y tímpano en Irlanda, a los que se añadía en Escocia el “ crouth”, especie de viola, y la flauta en el país de Gales.
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| Monjes tocando la flauta de pico, la flauta travesera, la viola de brazo, el laúd y el dulcemelos: en el suelo un arpa. British Museum |
Primeros textos
Fechado en el siglo XI, casi contemporáneo pues de la conquista normanda, el famoso “ Tropario de Winchester” contiene más de ciento cincuenta organa a dos voces. Desgraciadamente la notación con neumas sin pautado ni claves hace imposible una lectura precisa de estas polifonías, anteriores en más de un siglo a las de Leonin.
Sin embargo podemos descifrar un responso a dos voces de principios del siglo XII, “Ut tuo propitiatus”, muy próximo a las primeras obras de la escuela de San Marcial de Limoges. Por su parte el himno a San Magno, “nobilis, humilis", escrito a finales de siglo en las islas Orcadas, es un ejemplo excelente de gymel nórdico a dos voces.
Los teóricos
Importantes tratados teóricos confirman la posición de vanguardia de la música inglesa en esta época. Después del “ Speculum Caritatis” de Aelred (mediados del siglo XII), debe citarse el “De musica mensurabili” de Johannes de Garlandia, que nació hacia 1190 y vivió en Paris a partir de 1212. Pero el más importante tratado se debe a un monje anónimo de Bury Saint Edmuns, del que sabemos que estudió también en la Sorbona; os ha dejado todas sus notas del curso, lo cual es una fuente importantísima para nuestro conocimientos de la escuela de Notre Dame.
El ars antiqua
Los principios ejemplos de ars antiqua inglesa se encuentran en los manuscritos de Worcester y de Bury Saint Edmuns. Se trata principalmente de obras originales de Worcester (ciudad situada al oeste de Inglaterra, y por lo tanto más distante de la influencia continental); estas obras enriquecen su polifonía con la plenitud que les comunica el uso de intervalos de tercera y de sexta; la obra titulada “Redit aetas aurea”, compuesta para la coronación de Ricardo Corazón de León (que fue también músico) es un buen ejemplo de este estilo.
Aunque al contrario de lo que ocurría en Francia, en Inglaterra la composición de organa no se interrumpiera a lo largo del siglo XIII, esta época presentó o también la aparición de los primeros motetes, de texto múltiple, a base de la superposición de versos latinos e ingleses (práctica que por otra parte también será en el Continente). La costumbre inglesa de la inversión de las voces (conseguida cuando una voz canta una parte de la melodía cantada anteriormente por la otra y viceversa) complica aún más la estructura.
Wordles blisce es el primer motete con textó inglés, y como ejemplo de polifonía fundada sobre el principio del gymel podemos citar a además Fowles in the frit, Edibeo thu y Jesu Cristes milde moder. Pero la más célebre y sorprendente composición de esta época es el famoso Summer is icumen, escrito hacia 1270-1280, primer ejemplo de polifonía a seis voces tratadas en doble canon de la manera más sonora e ingeniosa posible: las dos voces inferiores repiten, en forma de canon, un muy sencillo bajo obstinado. La presencia de semejantes bajos, llamados “pes” (pie), es frecuente además en la polifonía inglesa de la época.
Por su gran dominio del escritura y su plenitud sonora sumer is icumen in constituye un excelente ejemplo del adelantó que poseía entonces la música inglesa sobre la del Continente. Su originalidad provenía principalmente de la riqueza sonora que proporcionan las terceras y sextas paralelas a un gran número de voces (tal “discanto inglés” fue sometido a normas a principios del siglo XV, pasando al continente y transformándose en el fasbordón); otro factor de originalidad lo constituye la presencia de pes, así como la integración original de tenores gregorianos que podían aparecer en cualquier voz o incluso en varias voces sucesivamente (cantus firmus migrans).
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| Guerrero en busca de diversos instrumentos. Lámina reproducida de un catálogop de astrología del S XIV British Museum . Londres |
El siglo XIV
Nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV está limitado por la escasez de fuentes, dispersas y fragmentarias; no existe ningún manuscrito completo o anterior al de Old Hall. Parece que los dos grandes centros musicales continúan siendo Woncester y la abadía de Bury Saint Edmuns, esta última más abierta a las influencias continentales como consecuencia de su situación geográfica, y por lo tanto o menos conservadora: a través de Bury y los descubrimientos rítmicos del ars nova penetrarian en Inglaterra, enriqueciendo los recursos de la polifonía local sin alterar profundamente la materia de la misma.
Desde mediados de siglo se encuentran motetes y fragmentos de misas que obedecen a la escritura isorrítmica.
Contrariamente a Guillaume de Machault, los músicos ingleses escogen su tenor fuera del canto llano de la misa, prefiriendo acudir a responsos, antífonas o secuencias, e incluso renunciando totalmente al canto llano.
En esta época el Kyrie gozaba de la predilección de los compositores, inclinación que desapareció en los siglos siguientes.
En cuanto a la música profana en la época no incorporó las novedades rítmicas del ars nova hasta finales de siglo, y los raros ejemplos que poseemos revelan una inspiración fresca y espontánea, muy alejada del complejo intelectualismo que caracteriza el ars nova Continental. En resumen, el siglo XIV inglés constituye uno de los capítulos más oscuros de la historia de la música.
El manuscrito de Old Hall.
El manuscrito de Old Hall (en el oeste de Inglaterra) contiene principalmente obras litúrgicas: numerosos fragmentos de misas (con excepción del Kyrie), antífonas, secuencias y motetes. Se trata esencialmente del repertorio de la capilla real de Enrique IV y Enrique V; el propio Enrique IV está aquí representado a través de un Gloria y un Sanctus. Entre la veintena de compositores agrupados, algunos parecen por su nombre de origen francés (por ejemplo Pycard, Gervays Mayshuet). Entre los restantes Aleyn (Magíster Alanus), Byttering y Excestre parecen ser los más destacados.
Byttering se distingue por unos complejos y cultos motetes isorrítmicos de influencia francesa ,(escucha En Katerina solennia), en tanto que el notable Gloria a cinco voces de Pycard revela por primera vez con su estructura en doble canon la aportación de las caccie italianas.
El principal compositor de Old Hall y contemporáneo más importante de Dunstable es Leonel (o Lionel) Power quien trabajaba en Canterbury y que además de un tratado de teoría, nos ha dejado unas cicuenta composiciones, fragmentos de misas (isorrítmicas) y motetes dedicados principalmente a la virgen. (Escucha Beata progenies)
Si las obras de su primer estilo conservan todavía una cierta rudeza arcaica, las escritas hacia el fin de su vida, conservadas en manuscritos del norte de Italia posteriores a 1430, y en los que se hallan mezcladas con composiciones de Dunstable, se acercan tanto al estilo de este último que más que una vez plantean delicados problemas de atribución.
Parece correcto considerar a Lionel Power como el verdadero creador de la misa cíclica, fundadas sobre una única melodía litúrgica: su misa Alma Redemptoris Mater, es precursora, en efecto, de la de Arnold de Lantins, en tanto que la misa Rex saeculorum se atribuye indistintamente a Power y a Dunstable.
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| La resurrección de los muertos, al son de las trompetas el dia d Juicio Final. Panel de alabastro inglés S XIV |
Gracias a éste, Inglaterra, medio siglo después de su primer gran poeta Chaucer, halla su primer compositor de envergadura, John Dunstable, músico al servicio del duque de Bedford, fue también matemático y astrónomo. Pasó una gran parte de su vida en el continente, en Francia y seguramente en Italia, donde se hallan la mayor parte de sus manuscritos y donde seguramente encontró a Dufay. Murió en 1453.
Entre las sesenta y siete composiciones que de él conservamos, solamente tres son profanas. Al igual que Dufay, toma de los músicos florentinos la idea del canto con acompañamiento instrumental. Poseemos importantes fragmentos de misas, pero sus páginas más célebres son las que corresponden a una canción profana sobre texto italiano “o rosa bella”, y al motete “Veni Sancte Spiritus” compuesto probablemente para la coronación en Notre Dame de París de Enrique IV como rey de los franceses.
La gloria de Dunstable consiste en haber elevado el lenguaje nacional inglés a nivel universal. Su nuevo estilo “panconsonante” (según denominación de Manfred Bukofzer), fundado no sólo en las armonías típicamente inglesas de terceras y sextas, y en el empleo de la tercera melódica, pero también en la preparación y resolución de las disonancias, ejerció profunda influencia en la música posterior. Esta eufonía perpetua perfectamente alcanzada en una obra maestra como es el motete Quam pulchra es, señala la línea divisoria entre la música medieval y el renacimiento.
Más que en Dufay la influencia del estilo de Dunstable nos parece sorprendente en Guilles Binchois (existen por otra parte manuscritos de Dunstable en Dijon, ciudad en la que residió Binchois).
La plenitud de la materia sonora, la gracia y la elegancia expresiva de la curva melódica, la perfección del contrapunto son características de un gran maestro.
El siglo XV
El reino de Inglaterra conoce a lo largo de esta centuria importantes cambios: después de la batalla de Azincourt y el tratado de Troyes la supremacía inglesa parecen duradera y sin límites; pero a mediados de siglo los ingleses son progresivamente expulsados de Francia, y recién terminada la guerra de los Cien Años el país se hunde durante treinta años en una atroz lucha civil, la guerra de las Dos Rosas, que debía terminar con el advenimiento al trono del primer rey de la dinastía Tudor, Enrique VII (1485).
Una vez más la evolución de la historia musical parece haber seguido a la de los acontecimientos políticos de la nación: el primer tercio del siglo es extraordinariamente brillante; Dunstable y sus contemporáneos darán una vez más la tónica a Europa, y bajo su influencia la gran escuela franco flamenca registrará un gran desarrollo gracias a Guillaume Dufay.
En cambio asistimos, hacia mediados de siglo, a un importante descenso de la producción musical; pero cuando, con la vuelta al orden, surge una nueva floración del arte de la música, ésta se desenvuelve ya en un ambiente local y sin incidencias exteriores: en lo sucesivo Inglaterra ya no desempeñará un papel internacional de primera fila, ni siquiera en el apogeo de su edad de oro que corresponde al reinado de Isabel I o en la misma época de Purcell.
El siglo XV está delimitado musicalmente en Inglaterra por dos manuscritos de importancia capital. El llamado Old Hall (del que ya he hecho referencia)nos permite conocer el nombre de muchos compositores, de tal suerte que a partir de este momento o la música anónima será la excepción y no la regla. Este manuscrito, que incluye muchas composiciones escritas antes y después de 1400 nos permite conocer el estilo musical que precede al de Dunstable; por otra parte el espléndido Eton Choir Book es una fuente histórica de primera categoría para el conocimiento de la música en el principio de la era Tudor.
Aunque el siglo XV no aporte todavía una música instrumental original, es preciso mencionar la construcción de órganos en numerosas iglesias del país.
Los sucesores inmediatos de Dunstable son de mediana importancia; conviene citar entre ellos: Johannes Bennet;
John Hothby que fue ante todo un teórico que vivió veinte años en Lucca, Italia;
John Bedingham, autor de muchas misas.
John Plummer, que permaneció la capilla real hasta 1462 y que poseer un motete que utiliza ya la imitación continua. (Escucha Tota pulchra)
Dos notables compositores permanecerán en la corte de Borgoña al mismo tiempo que Binchois: Walter Frye y Robert Morton. Llegamos así a finales de siglo y a los compositores representados en el Eton Choir Book.
Esta admirable recopilación contiene algunos magníficat así como antífonas y misas, es decir, las tres grandes formas musicales de finales del siglo XV.
Estas obras están escritas para cuatro hasta nueve voces, pero generalmente a cinco.
John Browne, canónico de Westminster, autor de quince motetes, entre ellos un espléndido Stabat Mater, parece ser la personalidad dominante del grupo aunque Richard Davy que trabajó en el Magdalen College de Oxford, debe retener nuestra atención como autor de una Pasión según San Mateo a cuatro voces, la primera que se conoce (anterior incluso a la de Obretch) que ponen música las palabras de las turbae y de los personajes de la pasión, aunque no la de Jesucristo. Citemos además a Walter Lambe, de Windsor y a Robert Wilkinson.
Todo este repertorio posee el esplendor un poco pesado de la arquitectura flamígera que edificaba entonces sus obras maestras en Inglaterra.
Fairfax y sus contemporáneos
Robert Fairfax efectúa, al igual que Josquin Des Prés, la unión entre el siglo XV y XVI.
Sirvió durante cerca de treinta años en la corte de Enrique VII y después en la de Enrique VIII, a quien acompañó con ocasión de la entrevista de éste con Francisco I de Francia en el “Drap d’or” (1520).
Estas actividades no le impidieron ocupar (desde 1498 hasta su muerte) el cargo de “ informator chori” en la abadía de San Albano, donde abrió llena de honores y siento Dr. en música por la Universidad de Cambridge.
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| Lápida sepulcral de un chantre de la Catedral de Canterbury y Exeter |
Las misas más notables son “Tecum principium”, “ Regali ex progenie” (según su magníficat del mismo nombre), y “O Bone Jesu”. Esta última forma un auténtico ciclo litúrgico con el magníficat y el motete del mismo nombre, al descansar las tres obras sobre el mismo cantus firmus.
Técnico eminente con una rítmica compleja, su inspiración es muchas veces bastante feria y al lado de páginas vigorosas y nobles como las del motete “Aeterne laudis lilium”, encontramos con excesiva frecuencia largos desarrollos de monotonía grisacea y de contorno de brumoso.
Sus contemporáneos más notables son John Horwood (algunos motetes);
Thomas Packe (dos misas, un te deum, algunos motetes)
Robert Jones (autor de una misa y uno magníficat, que no debe ser confundido con su homónimo el autor de piezas para laúd de la época isabelina), y principalmente Ashton y Cornyshe.
Hugh Ashton no solamente es el autor de dos misas y siete motetes, sino también te un “ Hornpipe” sin duda la más antigua pieza original que poseemos para virginal.
En cuanto a William Cornyshe amigo personal del rey Enrique VIII (compositor notable a su vez, del que conservamos algunas de primeras fantasías instrumentales), y al que siguió en todos sus viajes, fue igualmente poeta y actor, escribiendo numerosos “divertimentos” para corte (texto y música), y de los que se conservan muy pocos. (Escucha Ah, Robin, gentle Robin)
Pero conocemos canciones numerosas y atrayentes a tres voces y algunas obras instrumentales, que figuran en un manuscrito al lado de las creaciones musicales de su soberano.
El siglo XVI (hasta 1588)
Si fijamos en 1588, fecha de la victoria sobre la armada invencible, el inicio de la época isabelina, ello es debido, a que, por una parte, el verdadero desarrollo de la música data de la aparición de los Psalmes, sonets and songs de Byrd, hecho que dar la señal de una intensa actividad en el campo de la edición musical, hasta entonces muy pobre; y, por otra parte, al hecho de que los más importantes músicos de la época precedente, Tye y Tallis, vivieron hasta finales de siglo.
Es cierto que William Byrd, nacido en 1543, había escrito ya obras importantes antes de 1588, pero este gran maestro, puente entre dos épocas de la música inglesa, será muy fecundo hasta el fin de su larga carrera, convirtiéndose así en el Néstor de la joven música isabelina.
El hecho dominante de la historia inglesa del siglo XVI es evidentemente la aparición de la Reforma; tras la importante década que va desde 1530 a 1540, y exceptuando la breve pero sangrienta reacción católica que tiene lugar en el reinado de María Tudor (1554-1558), el protestantismo dominará la vida religiosa del país: a partir de Enrique VIII el anglicanismo se convierte en la religión de Estado; ello pondrá a más de un compositor en un doloroso caso de conciencia que no se puede resolver siempre con la brutal intransigencia de un Taverner.
Sin embargo y a pesar de las obras maestras Byrd o de Gibbons, por ejemplo, esta época representada la verdadera edad de oro polifonía sacra en Inglaterra, con los prestigiosos nombres de Taverner, Tye y Tallis (las tres grandes T), así como sus émulos.
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| Fragmento de un motete inglés de S XVI Caeleste beneficium introivit Maria Virgo British Museum.Londres |
La música religiosa nos parece tan importante porque en los demás campos los textos que han llegado hasta nosotros son más raros. Sin embargo, este siglo es el que presenció el nacimiento de todos los géneros musicales que debían constituir la gloria de la época isabelina. Así las canciones polifónicas con o sin acompañamiento instrumental, la colección de Ayres de Tomas Whithorne es la más importante entre los precursores de los grandes madrigalistas) así las primeras obras para teclado, fechadas a principios del siglo (el Mulliner Book fechado hacia 1540-1550 es la primera manifestación importante de la escuela de los virginalistas); asi los gloriosos nombres de Taverner, Tye y Tallis que inaugurarán la extraordinaria floración de la música compuesta para conjunto de violas (consort of viols), orgullo de la música inglesa; así, para terminar, la figura de Robert White que destaca en las composiciones para laúd. Los cimientos estaban puestos, y de ellos tibia surgir el extraordinario desarrollo posterior.
Avanzando con independencia de cualquier influencia continental, esta producción musical atestiguan profunda originalidad la decisiva estancia de Cabezón en 1553-1954, que permaneció en Londres acompañando a Felipe II, no producirá sus frutos hasta una época posterior, la de Byrd, Farnaby y Bull; el madrigal italiano no influye, por los mismos motivos, hasta una generación posterior, la de 1570-1580.
Sorprende que a tanta actividad creadora corresponda una carencia casi absoluta en el campo de la edición musical. Excepción hecha de algunas obras aisladas, los impresores londinenses sólo nos ofrecen una única colección XX Songs (1530) a tres o cuatro voces, debidos a distintos autores. Después de ello limitan sus esfuerzos a la publicación de tres mitos para laúd traducidos del francés (entre 1560 y 1570). En 1571 Whythorne pública su ya citada colección de Ayres, y cuatro años más tarde Tallis y Byrd, que acaban tener de la reina Isabel un privilegio exclusivo la edición musical, publican conjuntamente una importante recopilación que Cantiones sacrae. Por falta de capital detuvieron su producción hasta 1588,tres años después de la muerte de Tallis.
John Taverner. La luz del genio que no tenía Fayrfax brilla en la obra de John Taverner (1495-1545). Su periodo de creación fue muy breve: a lo sumo unos doce años.
En 1526 el cardenal Wolsey le nombró “informator” (es decir, maestro de coro y organista) del Cardinal College fundado nuevamente (hoy día Christ Church College) en la universidad de Oxford. Pronto se relacionó con los elementos luteranos del college fue detenido en 1528 bajo la acusación de herejía. Puestos en libertad a instancias del cardenal, que le disculpó diciendo “que era solamente un músico” abandonó sin embargo Oxford por su ciudad natal de Boston, renunciando desde entonces por completo a la música; se entregó hasta su muerte, con fanatismo cruel, a la lucha anticatólica, participando con furor en la destrucción de monasterios, órganos y obras de arte de las iglesias. Renegó también de sus obras, acusándolas de “cancioncillas papistas”, pero afortunadamente no las destruyó.
Su producción está, efectivamente, dedicada por completo a la música sacra latina, y poseemos de el ocho grandes misas,tres magníficat y numerosos motetes. Ya escoja como punto de partida un tema gregoriano (así en sus tres grandes misas a seis voces “ O Michael”, “Corona spinea” y Gloria tibi Trinitas”) o una canción profana (se trata del primer inglés que la usa en la espléndida misa “Western Wynde”, (Escucha el Gloria)
Taverner se nos presenta siempre como un genio inspirado por un ardiente misticismo. Sus largas volutas melódicas domina con una inspiración admirable, olvidando muchas veces el soporte de la palabra hasta el punto de desarrollarse ampliamente sobre una sola sílaba, en una pugna efusión de lirismo contemplativo.
Su arte polifónico sólo es igualado por su estupenda audacia armónica (véase para ello su misa Gloria tibi Trinitas, sin duda su obra maestra). Sus motetes (en particular “Dum transisset sabbatum” y el responso para las completas “In pace in idipsum”) son de igual valor tanto además Taverner representar el origen de una forma importante de la música instrumental inglesa llamada “in nomine”. Se trata de una fantasía polifónica confiada preferentemente a las violas pero también a voces un cantus firmus en valores iguales. Este cantus firmus es siempre la antífona para las segundas vísperas del domingo de la Trinidad, Gloria tibi Trinitas según el rito de Sarum ahora bien, en el “Benedictus” de su misa de este nombre Taverner había desarrollado el episodio sobre las palabras in nomine, de modo que engloba el sistema entero en valores iguales, y este Fragmento, de un espíritu puramente instrumental, que ha despertado general admiración hasta el punto de suscitar rápidamente una transcripción para órgano y después para violas: Tye, seguido de Tallis, Parsons y otros, escribieron a su vez fantasías instrumentales sobre el mismo tema.
Contemporáneos de Taverner. Los más destacables son:
Tomas Ashwell, maestro de capilla de Lincoln (misas y motetes);
Nicholas Ludford autor de catorce misas,
John Shepherd escribimos un importante producción sacrae dedicada a ella a los dos cultos;
Robert Johnson músico escocés de notable inspiración tanto en sus doce motetes como en sus piezas para teclado y conjunto de violas;
finalmente William Shelbye, organista de Canterbury y John Redford que fue vicario en San Pablo de Londres, autores de interesantes piezas para teclado incluidas en el “ Mulliner Book”.
Tye y sus contemporáneos. Nacido en 1498, Christopher Tye, la segunda gran “T” de la música inglesa sobrevivió veintisiete años a Taverner, pues murió en 1572.
Fue maestro de coro de la catedral de Ely durante el periodo comprendido entre 1541 y 1561, recibiendo después órdenes sagradas por la iglesia reformada.
Entre sus numerosas obras sacras latinas están su misa Western Wynde, de gran lozanía melódica, y sus grandes motetes de poderosa inspiración como el “Miserere” o el “Omnes gentes plaudite”. Para el culto reformado escribió páginas de igual importancia; su obra más célebre está dedicada al rey Eduardo VI: se trata de los “Acts of the Aposttles” composición a cuatro voces sobre una versión métrica inglesa de los catorce primeros capítulos de este libro sagrado. Le debemos también notables in nomine para conjuntos de violas. Entre sus contemporáneos destaquemos a Richard Edwards autor de algunas canciones y colaborador en el nuevo salterio reformado de Day.
William Whytbroke, autor de algunas obras religiosas tanto para el culto latino como para el anglicano;
Roberto Parsons autor de numerosas obras para el culto reformado, pero al que debemos asimismo hermosos I nomine para conjuntos debió atrás, así como la la admirable canción titulada “Pandolpho” de patético sentimiento; finalmente Robert White yerno y alumno de Tye, a quien sucedió en Ely antes de morir muy jovencito, maestro de capilla en Westminster. Sus motetes latinos y sus “anthems” (composiciones religiosas anglicanas inspiradas en textos que son paráfrasis de la Biblia) igualan en calidad a los de Tye, si bien escribió cómo este algunos I nomine para violas, le debemos igualmente obras para teclado e incluso para laúd (indudablemente las primeras de este género en Inglaterra).
Thomas Tallis. Gracias a su longevidad fue el más importante compositor inglés de la época. Después de pasar su juventud que has escrito a numerosas catedrales y abadías (fue expulsado de la abadía de Waltham en 1540 con ocasión de la disolución general de monasterios), sirvió como organista y maestro de la capilla real a cuatro monarcas desde Enrique VIII hasta Isabel I.
Su carrera culmina en 1575 cuando la reina le concedió, junto con su alumno Byrd, el monopolio de la edición musical.
La obra de Tallis es inmensa pero gran parte de su producción profana instrumental ha desaparecido; los pocos madrigales, In nomine para violas y obras para teclado (órgano o clave) que conservamos, poseen el mismo elevado nivel de su música sacra.
Ésta se reparte entre los dos cultos, pues Tallis compuso música para el rito latino hasta el fin de su vida, como lo atestigua los diecisiete motetes que figuran en la colección impresa de las “cantiones sacrae” de 1575, junto a un número semejante de obras de Byrd.
Por su dominio de la escritura Tallis supera a todos sus contemporáneos intereses o extranjeros.
Sin embargo su motete a cuarenta voces (ocho coros a cinco voces) “Spem in alium non habui” único en su género, no es solamente una pieza de gran dificultad sino también una obra de arte bella e inspirada. Sus misas, motetes (citemos entre ellos “In jejunio et fletu”, responsos y himnos pertenecen a las ilustraciones del culto católico pero la obra maestra para el culto latino lo constituye sin duda las “lamentaciones Jeremiae” a cinco voces masculinas compuestas para el Jueves Santo. Encontramos en ella las punzantes disonancias falsas relaciones propias de toda la música inglesa comprendida entre Tallis y Purcell, y que se deben, al uso simultáneo en el marco de la polifonía, de las dos formas, ascendente y descendente, de la escala menor.
En el campo de la música para el culto reformado, Tallis es igualmente importante, y sus obras se cantan todavía hoy a mayor parte de las catedrales de Inglaterra, se trata de “services” (como por ejemplo los Maitines y Vísperas en el modo dórico) himnos o anthems (Tallis debe ser considerado, más que Tye o R. White, como el gran creador de este género). En sus “Canticles” simplificó la polifonía recolocar su música al alcance de la masa de fieles.
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| Doble virginal de Hans Ruckers. Amberes, 1591 Metropolitan museum of Art, N York |
John Farrant, sucesor de White en Ely y después organista de Salisbury, escribió así mismo para el culto reformado, al igual que William Munday adscrito a la capilla real desde 1564 hasta su muerte.
William Blitheman maestro de coro en el Christ Church College de Oxford en 1564 y después organista la capilla real a partir de 1585, es principalmente conocido por sus numerosas obras escritas a teclado de las que quince figuran en el Mulline Book, fue además el maestro de John Bull.
Richard Farrant miembro también de la capilla real después de haber tenido su cargo el órgano de la de Windsor, compuso hermosos anthems, piezas para teclado y canciones con acompañamiento de violas.
Finalmente Tomás Whythorne debe ser considerado como el auténtico pionero del madrigal inglés: su colección de “ayres”, canciones polifónicas a tres, cuatro y cinco voces, publicadas en 1571, precede en unos veinte años al gran florecimiento de los madrigalistas. Whythorne declara en el prólogo que ha viajado por el continente, y sus obras revelan en efecto la asimilación fecunda de influencias francesas (canciones y danzas) principalmente italianas (madrigales).
Texto de Harry Halbreich
