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| Angel tocando el violonchelo, retablo de la iglesia de San Mauricio Friburgo S.XVII |
A lo largo del siglo XVI en el estilo instrumental se libera poco a poco de la imitación de las formas vocales; pero durante mucho tiempo todavía el canto constituyó el modelo que todo instrumentista se proponía imitar o superar; y así fue como la música instrumental consiguió su autonomía total.
Es imposible indicar en pocas páginas todas las tendencias, tradicionales y modernas, que se manifestaron; unas y otras tuvieron sus partidarios; se admiraron igualmente violas que violines tanto o obras profanas como religiosas, música de baile o de ópera que grandes conjuntos para tocar al aire libre o en el interior de los templos y que estaban integrados por instrumentos de viento: cornetas, oboes, trombones y fagotes. Obras extensas auténticas “ summas” se escribieron dedicadas a los instrumentos, su construcción sus orígenes y los virtuosos que los hicieron famosos.
Citemos las más importantes: de Michael Praetorius, el precioso De organographia, segundo volumen del Syntagma musicum (1619); de Marín Merssene, la Harmonie Universelle(1636) en la que se incluye un extenso Traite des instruments, y los Harmonicorum instrumentorum libri IV, ed. Latina de la anterior colección, cuyo contenido presenta notables diferencias con el texto francés publicado el mismo año; de Pierre Trichet, un Traite des instruments de musique, escrito hacia 1640, menos culto que los anteriores pero lleno de certeras y directas observaciones; finalmente y de Athanase Kircher la Musurgia universalis(1650), obra de menor extensión que las anteriores, pero en ciertos aspectos las completa.
El interés de todos estos libros no radica en la descripción organológica de cada instrumento, sino en la indicación sobre la composición de cada familia o “concert”, así como en la explicación sobre la formación de ciertos grupos variados, los “ broken consorts”. En la actualidad que estamos familiarizados con la idea de grupos homogéneos que reúnan diversos modelos de violines o violas, pero no imaginamos tan fácilmente lo que eran los concerts de laudes con dirigieron para ciertos ballets Mauduit, Chancy o Pierre Ballard; y mucho menos sobre los elementos integrantes de “un conjunto de oboes” como el que intervino en las ceremonias de la coronación de Luis XIV.
Violines y violas a principios del siglo XVII
El hecho más sobresaliente de este periodo es el acceso de los violines a la música culta; en las “sinfoníe” correspondientes a los Intermedes de la Pellegrina de 1589 hemos visto la estructura del conjunto orquestal asegurada por los instrumentos de arco, pero perteneciendo estos a diversas familias: liras de brazo, tenores, bajos y contrabajos de viola, o también violín, dos liras de brazo o, bajo de viola y viola bastarda, etc.
Monteverdi en su Orfeo (1607), confía el papel esencial a cinco partes de “viole da brazo” dobladas, o sea a diez instrumentos de la familia de los violines: dos partes de soprano, nuestros actuales violines, una de contralto, una de tenor, un instrumento más importante que el precedente pero de la misma tesitura, y una de bajo.
Ya en el Ballet comique de la reine (estrenado en 1581 en París) habíamos hallado conjuntos parecidos, pero que sólo intervenían para acompañar al ballet, en tanto que la música de la “bóveda dorada”, encargada de doblar los coros y ejecutar las “symphonies” estaba confiada todavía a las liras y violas.
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| Caja de violonchelo de principios de S: XVIII construida probablemente por Baquay El la tablilla puede leerse el principio del versiculo: Sit nomen Domini foto Larousse |
He aquí que aparece finalmente como una cualidad lo que los detractores de los violines rechazaban: el vigor, que durante mucho tiempo ser ha enfrentado a la “dulce armonía de las violas."
El Orfeo de Claudio Monteverdi, versión de Jordi Savall, con Le Concert des Nations, La Capella Reial y solistas.
